November 12, 2014

Stephan Haimerl


Ausstellung

eindeutig nicht reversibel
ein archaisches Erschrecken vor der existentiellen Endgültigkeit
STEPHAN HAIMERL



 














  
Axel Feuß:
Ausstellungseröffnung

Sehr verehrte Freunde der Kunst,

Einhundert Jahre nach Erfindung der abstrakten Kunst, deren Beginn durch das „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ (1913) von Kasimir Malewitsch markiert wird, versagt die Zeitleiste, auf der wir bislang die ungegenständliche Kunst in ihrer stilistischen Abfolge kategorisiert haben. Wer glaubte, dass alle Stilformen und alle Möglichkeiten der abstrakten Kunst in klarer Abfolge durchdekliniert sind und dass alles gesagt ist, wird von Stephan Haimerl eines Besseren belehrt. Haimerl zeigt, dass sehr wohl neue Entwicklungen und eine frische, unverwechselbare künstlerische Handschrift möglich sind. Angesichts der Vielfalt an Formfindungen, Techniken, Zeichen, stilistischen Zitaten und Rückbezügen, Farbräumen und Gefühlsebenen ist der erzählerische Ertrag seiner Bilder womöglich höher als der der gegenständlichen Kunst. 

Die Kunstgeschichtsschreibung hat bislang wenig Geist auf die Frage verwendet, ob in der abstrakten Kunst nicht tatsächlich auch abstrakte Begriffe wie Bewegung, Zeit, Bedrohung, Bedrückung, Freude, Melancholie, Brutalität, Vergänglichkeit, Gefahr, Relativität oder noch kompliziertere Vorgänge wie das Überlagern von Ansichten und Lebenswelten oder sogar die gesamte Diversität, also die Veränderung, Abwechslung und Vielfalt des Daseins dargestellt werden können. Meist beschreiben Autoren die formalen Unterschiede, Neufindungen oder Rückgriffe und verstecken die abstrakte Begrifflichkeit in literarischen Umschreibungen. Von Willi Baumeister etwa wird gesagt, dass im Laufe seines Lebens das Schwarz in seinen Bildern „wie eine dunkle Drohung“ immer beherrschender werde, nicht aber, dass er Bedrohung tatsächlich darstellen wollte. Bernard Schultze sagt man einen Hang zum Grübeln und Spintisieren nach, nicht aber, dass er Grübeln und Spintisieren als abstrakte Begriffe in seinen kleinteiligen Zeichnungen und monsterartigen Skulpturen tatsächlich ins Bild setzte. Kaum ein Kunstkritiker hätte zugegeben, dass er oder sie vor einem monochrom blauen Bild von Yves Klein vielleicht eine halbe Stunde zugebracht und Zeit, Raum, Materialität, Faszination, sogar Glück empfunden habe, während neunzig Prozent der anderen Ausstellungsbesucher Yves Kleins angebliche Scharlatanerie (wieder ein abstrakter Begriff) keines Blickes würdigten. Er oder sie hätte geschrieben, dass vor Yves Klein niemand so etwas gewagt habe, ohne aber den Begriff Wagnis mit dem Bild direkt in Beziehung zu setzen. Immerhin, Karl Ruhrberg wagte mehr, als er die von Klein 1958 in der Pariser Galerie Iris Clert weiß gestrichenen Wände, auf denen nichts zu sehen war, beschrieb als die „malerische Formulierung des Verstummens und der Sprachlosigkeit, mithin als pointierten Ausdruck einer geistesgeschichtlichen Situation“.

Worin ist die Sprachlosigkeit der Kunstgeschichte begründet, wenn es um die konkrete Benennung abstrakter Begriffe in der zeitgenössischen Kunst geht? Jahrhunderte lang waren die Kunstbetrachter gewohnt, dass ungegenständliche Begriffe in der bildenden Kunst in menschliche Gestalten, also in Personifikationen oder Allegorien übertragen wurden. Das Mittelalter benutzte Frauen- und Männergestalten zur Darstellung von Tugend, Laster und Glück (in der Gestalt der Fortuna), die Renaissance verbildlichte Wucher und Tyrannei, die Stillleben des flämischen Barock den leeren Schein (lat. vanitas) und die fünf Sinne. Bei Delacroix sehen wir, dass die „Freiheit“ in Gestalt einer halb nackten Fahnenträgerin das Volk anführt, bei Caspar David Friedrich, dass man die „Gestrandete Hoffnung“ einer nationalen und demokratischen Erneuerung als Schiffswrack „Im Eismeer“ darstellen konnte. Die Symbolisten trieben am Ende des 19. Jahrhunderts die Verschlüsselung abstrakter Begriffe in Figurenszenen und Landschaften auf die Spitze. Edvard Munch, der seine Figurenbilder mit abstrakten Begriffen wie Angst, Eifersucht, Einsamkeit oder Melancholie betitelte, tat dies noch bis ins Jahr 1913. Es verwundert daher nicht, dass ein zunächst radikales formal-ästhetisches Experiment wie das im selben Jahr von Malewitsch gemalte „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ für die Kunstkritik keine abstrakten Themen des menschlichen Erlebens besetzen konnte. 

Die Künstler hatten damit weniger Probleme. Willi Baumeister formulierte Mitte der Fünfzigerjahre die Verbindung zwischen ungegenständlicher Formenwelt und  abstrakter Begrifflichkeit: „Die abstrakten Formen können wirkliche Kräfte enthalten, bewahren oder aufnehmen … Ungegenständliche Ausprägungen des menschlichen Geistes sind dem Transzendenten geöffnet.“ Der französische Tachist Jean Miotte setzte ungegenständliche Malerei mit der abstrakten Welt des Geistigen und der Gefühle gleich: „Malen ist eine Handlung, ein Bewegungsablauf, den man in sich trägt, der seinen Ursprung im Inneren hat.“ Andere, wie die amerikanischen Maler des Action Painting Bradley Walker Tomlin und Clyfford Still oder die Maler des europäischen Informel Hans Hartung und Pierre Soulage, widersetzten sich den ewigen Vergleichen mit der gegenständlichen Malerei und dem Zwang, Bildtitel erfinden zu müssen, indem sie ihren Bildern Nummern gaben oder sie mit dem Datum ihres Entstehens betitelten.

Seitdem sind über fünf Jahrzehnte vergangen. Auch wenn sich bislang keine ein- oder auch mehrdeutige Ikonographie – also eine Kunde von den Themen, Motiven und Inhalten der abstrakten Kunst    herausgebildet hat, so verfügen wir jedoch durch die literarischen Beschreibungen der vergangenen Jahrzehnte über ein breites Spektrum an Konnotationen, also emotionalen Vorstellungen, die wir mit den einzelnen Phasen der abstrakten Kunst verbinden. Mit der Malerei von Max Bill und seinen Nachfolgern verknüpfen wir die Faszination für Maß und Zahl, das Konkrete und die Reinheit der Mittel, mit der von Paul Lohse die Harmonisierung von Mensch und Umwelt. Die Malerei des Informel steht für den Ausdruck und die Handschrift des Malers, Baumeister für das Transzendente und die Einsetzung einer Ordnung über das Chaos, die Gruppe COBRA für den leidenschaftlichen Ausdruck, Tapies für die Urformen der Menschheit, das Action Painting für den psychischen Automatismus, die amerikanische Farbfeldmalerei mit Barnett Newman und Mark Rothko für die reine Idee, Vision, Erleuchtung oder die Endlosigkeit des Raums, die Farbschöpfungen von Otto Piene für Licht und Energie –  um nur einige dieser Konnotationen zu nennen, die teilweise aus den Selbstäußerungen der Künstler stammen.

 Stephan Haimerl: rasenstück, 2014
Buntstift/Spray auf Papier, 55,5 x 50 cm

Stephan Haimerl: 4 C, 2014
Acryl auf Leinwand, 120 x 110 cm

Während die Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts ihrem einmal gefundenen Ausdruckssystem treu blieben (niemals wurde aus einem Tachisten später ein Farbfeldmaler oder umgekehrt), fügt Stephan Haimerl diese verschiedenen Ausdruckssysteme und die mit ihnen verbundenen Konnotationen in einem Bild zusammen. Das ist ebenso neu wie verblüffend. In seinem Bild „rasenstück“, einer Arbeit auf Papier, sehen wir an den seitlichen Rändern aus dem Lot geratende, gerade begrenzte Farbbalken, die wie bei den Künstlern der Gruppe De Stijl um 1920 eine neue Ordnung, ein an Licht, Farbe und Konstruktion orientiertes neues System andeuten können. In der unteren rechten Ecke auf der sonst weiß belassenen Fläche finden wir dagegen eine mit Farbstiften gekritzelte Linienfigur, die an Cy Twomblys Schriftbilder vom Ende der Sechzigerjahre erinnert. Mit ihnen verbinden wir chaotische Zustände von Liebe, Sexualität und Gewalt. In Haimerls großem Acrylbild „4 C“ begegnet uns verhaltenes Action Painting wie bei Clifford Still, in dem die Spuren, Überdeckungen und Grate des breit gestrichenen Schwarz ebenso sichtbar bleiben wie die Laufspuren der darunter liegenden orangen Felder. Darüber fallen wie Blätter sorgfältig abgeklebte blaue Figuren in Formen minimalistischer Malerei, wie wir sie von Richard Tuttle kennen. Hier überlagern sich das Interesse am Malprozess, die malerische Gebärde und die Auseinandersetzung mit der Farbe auf der großen Bildfläche und der Gegensatz zwischen Gegenständlichem und Abstraktion in den geometrisch begrenzten fallenden blattähnlichen Formen.

 
Stephan Haimerl: tuempeltaucher, 2014
Acryl auf Leinwand, 72 x 65 cm

Breit gestrichenes Action Painting finden wir in dem kleineren Acrylbild „tuempeltaucher“, darüber aber schwarze expressiv hingeschriebene Bildzeichen wie bei Pierre Soulage oder Franz Kline. Bei den größeren Acrylbildern „redouten“ und „monstern“ liegen darüber jedoch abgeklebte rote oder hellblaue Kreuze und Keile oder schwarzgelb gemusterte Warnbaken, die auf Pop Art oder Zeichensysteme der technisierten Umwelt hindeuten. Eine missglückte Form des Möbiusbandes – wie der Künstler selbst titelt – liegt einmal über grau gestrichenen Flächen, mutiert in dem Bild „wndrschn“ zu einer Struktur des psychischen Automatismus oder in dem Acrybild „im trüben fischen“ zu einem mit der Spraydose geschriebenen Tag, wie wir es aus der Graffiti-Kunst kennen. In Haimerls Bildwelt überlagern sich also nicht nur Bedeutungsebenen, sondern auch Zeitstufen, die die Entwicklung der abstrakten Kunst von ihrem Beginn bis heute neu interpretieren. Das führt uns nicht nur die Komplexität der uns heute zur Verfügung stehenden visuellen Erfahrungen, sondern auch die damit verbundenen inhaltlichen Konnotationen vor Augen. 

 Stephan Haimerl: redouten, 2014
Acryl/Lack auf Leinwand, 120 x 110 cm

Stephan Haimerl: monstern, 2014
Acryl auf Leinwand, 172 x 188 cm

Thomas Hartmann, Professor an der Akademie der bildenden Künste in Nürnberg, bei dem Haimerl seit 2008 Meisterschüler war, sah in dessen Bildern das „Lebensgefühl der Dreißigjährigen“: „Ähnlich den DJs in den Clubs mixt er visuelle Elemente. Nicht nur das. Stephan Haimerl kombiniert die Versatzstücke populärer Kultur mit den Errungenschaften der künstlerischen Bildsprache aus den letzten Jahrzehnten, wie Informel, Action Painting, monochrome Farbfeldmalerei, Pop-Art. Er macht Anleihen von Polke bis Majerus und versucht, die Grenzen seiner Malerei neu auszuloten.“ Haimerl selbst charakterisiert seine Malerei als „einen Aspekt des Zusammensetztens“: „‚Ich setze zusammen‘ kommt daher, wie ich ein Bild aufbaue, wie ich einen Bildraum organisiere, um so etwas wie Tiefe oder Perspektive zu bekommen, aber auch etwas wie eine Geschichte, etwas Narratives oder auch völlig Unverständliches zusammenzusetzen, aus Teilen, die im ersten Moment gar nicht zusammengehen. Eine flächige Farbfeldmalerei und eine feine lyrische Linienzeichnung, oder eine klar abgegrenzte, abgeklebte Form, die neben einem fetten, schrundigen Rakelzug oder einem rotzigen Sprayflecken steht.“ Tatsächlich legt Haimerl bei seiner Malerei den größten Wert auf die Materialität: auf die Wirkung eines speziellen Papiers, die optische und haptische Ausstrahlung einer Farbe und einer Struktur, die Wirkung eines künstlerischen Duktus, das Erscheinungsbild einer gestalteten Fläche.

Stephan Haimerl: Möbius - missglückt, 2011
Acryl auf Papier, 46 x 38 cm

Stephan Haimerl: wndrschn, 2013
Acryl auf Leinwand, 42 x 35 cm

Der an der Kunstgeschichte geschulte Betrachter sieht hier jedoch nicht nur wie Hartmann ein postmodernes Lebensgefühl, das frei über den Formenschatz der Vergangenheit verfügt, nicht nur den eher technisch-malerischen Vorgang wie der Künstler selbst, sondern auch das Zusammenfügen von abstrakten begrifflichen Konnotationen, die mit den unterschiedlichen künstlerischen Strategien und Zeichensystemen verbunden sind. Dieses Zusammenfügen erzählt uns auf der intellektuellen Ebene eine „Geschichte, etwas Narratives“, nämlich über die Diversität, also die Veränderung, Abwechslung und Vielfalt des Daseins in der Bildsprache der abstrakten Kunst. Haimerl sieht keinen grundlegenden Unterschied zwischen gegenständlicher und abstrakter Malerei. Ein wie auch immer gesetzter Farbfleck, eine gestisch mit breitem Pinsel gestrichene Farbfläche sind für ihn Abbildungen farbiger Ereignisse und damit gegenständliche Malerei. Für uns besitzen diese farblichen Ereignisse nach der Erfahrung mit fast genau einhundert Jahren abstrakter Kunst so zahlreiche emotionale Vorstellungen, dass eine Unterscheidung zwischen gegenständlicher und abstrakter Malerei nicht mehr zwingend ist, vor allem, wenn es um den erzählerischen Gehalt des Dargestellten geht. 

Stephan Haimerl: im trüben fischen, 2012
Acryl/Spray auf Leinwand, 62,5 x 45,5 cm

Ob diese inhaltlichen Konnotationen bewusst oder aus dem Unterbewusstsein in den malerischen Vorgang einfließen, wird dann unerheblich, wenn wir sie der Erfahrung, dem Können, dem Intellekt und natürlich auch dem kunsthistorischen Wissen des Künstlers zuschreiben. Gerade im Hinblick auf das Action Painting, das einen wichtigen Teil von Haimerls Kunst ausmacht, ist immer wieder auf das Zusammenwirken verschiedener Bewusstseinsebenen hingewiesen worden. Der Ausstellungstitel „eindeutig nicht reversibel“ mag auf die Technik des Malvorgangs gemünzt sein; denn gestische Malerei in lasierenden Farben mit gesprühten Flächen und feinen Linien wäre nur dann umkehrbar, wenn man die Leinwand pastos übermalen würde, und das ist nicht Haimerls Technik. „Ein archaisches Erschrecken vor der existenziellen Endgültigkeit“, so der Untertitel, kann allerdings auch auf die Erkenntnis unbewusster Faktoren beim Malvorgang wie auch auf das Mitschwingen inhaltlicher Konnotationen abheben, die sich für die abstrakte Kunst herausgebildet haben. Nicht nur das Zusammenfügen erzählerischer Elemente, auch das Arbeiten auf mehreren Erzählebenen ist also charakteristisch für die Arbeiten von Stephan Haimerl.

Dies gilt ebenso für die Bildtitel. „rasenstück“ für eine expressiv gekritzelte Figur auf weißem Grund mit seitlichen konkreten Farbbalken mag eine Transformation des berühmten Werks von Albrecht Dürer in die moderne Zeit sein, eine Hommage an das künstlerische Vorbild, vielleicht und noch eher eine Persiflage, für andere, denen Dürers „Rasenstück“ kein Begriff ist, ein Bezug zur Natur und ein Hinweis auf die Möglichkeiten der Abstraktion. Vielleicht erinnerte sich der Künstler bei seinem spontanen Gekritzel an das Gewusel natürlicher Strukturen und einzelne herausragende Halme in einem Rasenstück, vielleicht bezeichnet der Titel aber auch nur den Tag, an dem der Künstler Dürers „Rasenstück“ erneut gesehen und anschließend seine eigene Arbeit geschaffen hat. In jedem Fall fügen Haimerls Bildtitel, die auch literarische Schnipsel aus Sprichwörtern („im trüben fischen“), Songtexten („tage wie diese“) oder Fernsehsendungen („nightswatch“) sein können, dem Bild, das ohnehin über mehre Erzählebenen verfügt, zusätzliche Erzählstränge hinzu, die der Betrachter für sich selbst weiterspinnen kann. Einmal gefunden sind auch diese Titel „eindeutig nicht reversibel“, denn so wurden die Bilder im Katalog benannt, so wurden sie verkauft oder als Foto im Dateiordner abgelegt. Von da an müssen der Künstler und die Betrachter mit dem Titel und den mitschwingenden Bedeutungsebenen leben.

Stephan Haimerl, Wandarbeiten, Kunst & Co, Flensburg 2014

Eine besondere Herausforderung für den Künstler stellen Wandarbeiten dar, von denen wir heute auch bei „Kunst & Co“ drei zu sehen bekommen. Einen künstlerischen Duktus, eine spontane Struktur oder Action Painting ins große Format und auf den oberen Teil einer Wand zu übertragen, geht nicht ohne technische Hilfsmittel. Dennoch verzichtet der Künstler nicht auf den spontanen Zugriff. Welche Teile aus dem vorangegangenen kleineren Entwurf auf die Wand übertragen, welche spontan auf der Wand entstanden sind, mögen Sie, meine Damen und Herren, untereinander diskutieren. Wandarbeiten, die teilweise auch den Fußboden mit einbeziehen, gibt es von Stephan Haimerl als permanente Kunst im Innenraum unter anderem seit 2013 in der Nürnberger Sparkasse, seit 2011 in einer Ausbildungsstätte der dortigen Handwerkskammer und es gab sie ab 2006 als temporäre Arbeiten auf verschiedenen Ausstellungen des Künstlers. „Eindeutig nicht reversibel“ ist so eine Arbeit, wenn sie wie hier bei „Kunst & Co“ wenige Stunden vor der Eröffnung fertiggestellt wird. Ihre „existentielle Endgültigkeit“ verliert sie jedoch nach Ende der Ausstellung beim Übertünchen der Wand. Wenn Sie, meine Damen und Herren, nicht mehr eindeutig feststellen können, was geplant und was in spontaner Aktion auf die Wand gekommen ist, dann erkennen Sie (hoffentlich) die Meisterschaft des Künstlers.

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit.

October 15, 2014

Roland Schefferski (6)


Axel Feuß:
DAS FEHLENDE BILD 
Künstlerische Strategien von Roland Schefferski zum kulturellen Gedächtnis

in: Recall, Ausstellungs-Katalog Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra, 2014, S. 31-35

(for English please scroll down)

2011 kam das Lebuser Landesmuseum auf Roland Schefferski mit der Bitte zu, ein Konvolut von ca. eintausendzweihundert Glasdiapositiven aus dem 1938 von den Nationalsozialisten aufgelösten Jüdischen Museum in Berlin zum Gegenstand einer künstlerischen Arbeit zu machen. Dieses Konvolut gehörte ursprünglich zu einer Sammlung von dreitausend Glasplattendias der Größe 98 x 84 Millimeter, die einst in dem 1933 in der Oranienburger Straße in Berlin gegründeten Jüdischen Museum zu Bildungszwecken gedient hatten und die Porträts, Kunstwerke, Bauten, Stadtansichten, Bücher und rituelle Gegenstände jüdischer Provenienz, Ausgrabungsstätten im Orient sowie Alltagsszenen aus dem jüdischen Leben des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts zeigen. Ein Teil dieser Fotografien, eben jenes Konvolut aus ca. eintausendzweihundert Glasdias, gelangte über Niederschlesien nach dem Krieg in das Lebuser Landesmuseum. (1)

In einer ersten künstlerischen Aktion unter dem Titel „Aus dem Leben von Europäern“ entwickelte Schefferski eine kommunikative Strategie. Er ließ große Auflagen von Kopien einzelner Motive der Glasdiapositive produzieren und mit einer kurzen Information zu ihrer Herkunft versehen. Diese Blätter ließ er ab Dezember 2011 in Bibliotheken von Städten nahe der deutsch-polnischen Grenze wie Frankfurt (Oder), Guben, Słubice, Szczecin, Zielona Góra und Zittau auszuleihenden Büchern und Zeitschriften beilegen. Er nahm so Kontakt zu ganz normalen Nutzern der Bibliotheken auf, ohne allerdings die Möglichkeit einer Rückmeldung zu eröffnen. Die Intervention dauerte so lange, bis die Auflage an Kopien erschöpft war.

 Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra

Im Unterschied zu früheren Arbeiten präsentierte der Künstler das ihm anvertraute historische Material, nämlich dokumentarische Bilder der jüdischen Kultur aus der Zeit vor der Verfolgung durch den Nationalsozialismus, unverfremdet und lediglich mit der Absicht, die Bilder und die damit verbundenen Informationen einzelnen Nutzern zukommen zu lassen. Er veranlasste sie so, sich für einen gewissen Moment mit der jüdischen Kultur zu beschäftigen. Wir können davon ausgehen, dass die hier vermittelten Bilder kaum mehr jemandem bekannt sind und dass im Fall von Gebäuden, Kunstwerken oder Porträts, soweit sie noch existieren, der Bezug zum Jüdischen weitgehend verloren gegangen ist. Sie fehlen heute sowohl im kollektiven Gedächtnis der Deutschen als auch der Polen, obwohl die jüdische Kultur vor ihrer Auslöschung durch die Nationalsozialisten integrativer Bestandteil beider Nationen gewesen ist. Das Fehlen dieser Bilder im kollektiven Gedächtnis und der Anstoß zu ihrer erneuten Verankerung waren das Thema von Schefferskis Intervention. 

Wer sich heute in Deutschland mit bildlichen Dokumenten der jüdischen Kultur beschäftigen will, ist auf eine umfangreiche Fachliteratur oder auf einen Gang in die jüdischen Museen angewiesen. Neben den bekanntesten und teilweise stark frequentierten Museen in Frankfurt und Berlin, die sich im überwiegenden Teil ihrer Schausammlungen mit der gesellschaftlichen Stellung der Juden in Deutschland bzw. Europa und der jüdischen Alltagskultur vom Mittelalter bis zum Holocaust beschäftigen, gibt es in Deutschland auch in anderen größeren Städten und in der Provinz rund zwanzig jüdische Museen. Diese befassen sich meist mit der Geschichte der ortsansässigen Juden. Viele von ihnen wie etwa das „Jüdische Museum Westfalen“ in Dorsten wurden von regionalgeschichtlichen Bürgerinitiatiativen und Forschungsgruppen gegründet, nachdem diese bei großen Teilen der Bevölkerung eine „tiefwurzelnde Unwissenheit in Bezug auf das Judentum“ und „Vorurteile als Relikte des christlichen Antijudaismus und neuzeitlichen Antisemitismus“ festgestellt hatten. (2) Antisemitismus in der Gegenwart wird auch durch eine aktuelle Studie belegt, in der zehntausend zwischen 2002 und 2009 beim Zentralrat der Juden in Deutschland und bei der Isralischen Botschaft in Berlin eingegangene E-Mails und Briefe sprachwissenschaftlich analysiert wurden. Die Studie zeigt, dass der Antisemitismus in Deutschland nicht nur kontinuierlich zunimmt, sondern sich außer bei rechten und linken Randgruppen vor allem in der gesellschaftlichen Mitte bei „Ärzten, Professoren, Schülern, Studierenden, Anwälten, Journalisten, Pfarrern und Lokalpolitikern“ manifestiert. Auffällig ist, dass diese sich der Stereotype, des Vokabulars und der Phrasen bedienen, „die seit dem 19. Jahrhundert kontinuierlich benutzt wurden, um Juden zu diffamieren“. (3) 

Beschäftigt man sich mit populären Gesamtdarstellungen oder Bildersammlungen zur deutschen Geschichte, so wird man kaum auf bildliche Darstellungen des jüdischen Alltags und der jüdischen Kultur stoßen. Auch die bloßen Erwähnungen im Rahmen der deutschen Geschiche bleiben dürftig. In dem von der staatlichen Zentrale für politische Bildung in Deutschland vertriebenen Werk „Deutsche Geschichte in Schlaglichtern“ aus dem traditionsreichen Brockhaus-Verlag (4) verweisen die Stichwörter „Juden“, „Judentum“, „Judenprogrome“, „Judenboykott“ und „Judenschutz“ ausschließlich auf ausführlichere Erwähnungen für das Mittelalter sowie die Zeit ab 1933. Im Rahmen der neueren Geschichte beschränkt sich die allgemeine Beschäftigung mit der jüdischen Kultur also offensichtlich auf deren Auslöschung während der Zeit des Nationalsozialismus.

Auch der von Gerhard Paul herausgegebene Bildatlas zum 20. Jahrhundert unter dem Titel „Das Jahrhundert der Bilder“, (5) ein „Versuch, den Bilderkanon des kulturellen Gedächtnisses genauer zu bestimmen und zugleich die Geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts aus der Perspektive zentraler Bildmedien, visueller Produktionen und Praxen (d.h. ihres sozialen Gebrauchs) zu rekonstruieren“, verzeichnet keine Bilder zur jüdischen Kultur. Dies ist kein Versäumnis, sondern dokumentiert anschaulich, dass solche Motive eben nicht (mehr) zum „Streifzug durch unser kulturelles Gedächtnis“ und ebenso wenig zu den „nationalen wie transnationalen Medienikonen aus den Bereichen Politik, Kultur, Kunst, Werbung, Wissenschaft und Technik sowie vereinzelt auch der Architektur“ gehören. (6) Statt dessen enthält der mehrere hundert Seiten starke Band ein ausführliches Kapitel über „Antisemitismus auf Gruß- und Propagandakarten um 1900“, in dem die tausendfach aus Kurorten und von der Leipziger Messe verschickten „satirisch“ gestalteten antisemitischen Postkarten als typisches Medium „jahrhundertelanger Überlieferung judenfeindlicher Bildpolemik“ analysiert werden. (7) Als weitere „Medienikonen“ des 20. Jahrhunderts mit Bezug zur jüdischen Geschichte dokumentiert der Band Fotografien des Judenboykotts von 1933, das Propagandaplakat der Münchner Ausstellung „Der ewige Jude“ (1937), Fotos der Würzburger Judendeportation (1942), die berühmte Fotografie des Jungen aus dem Warschauer Getto (1943) sowie das „Selbstbildnis mit Judenpass“ des Malers Felix Nussbaum (1943) mit umfangreichen Artikeln unter den jeweiligen Jahren. Bringt man diese Auswahl auf einen kurzen Nenner, so haben sich zum Thema der jüdischen Kultur und Geschichte ausschließlich Bilder antisemitischer Propaganda und solche der Judenverfolgung während der Nazizeit im kulturellen Bildgedächtnis der Deutschen erhalten. 

Roland Schefferski reagierte auf diese Tatsache mit einer weiteren Arbeit, einer 2012 ebenfalls unter dem Titel „Aus dem Leben von Europäern“ im Lebuser Landesmuseum gezeigten Installation, die in zwei Räumen stattfand. Im ersten Raum installierte er auf einem unter der Decke montierten umlaufenden Glasregal rund eintausendzweihundert leere Glasplatten, die die Sammlung an Glasdiapositiven repräsentierten und sich zugleich auf das Fehlen der entsprechenden Bilder im kulturellen Gedächtnis bezogen. Im zweiten Raum zeigte er eine Diaschau der entsprechenden Bildmotive. Ein Saalzettel informierte über das Konvolut der aus dem ehemaligen Jüdischen Museum in Berlin stammenden Diapositive, deren originaler Bestand jedoch nicht gezeigt wurde. Die Strategie des Künstlers bestand also in der Trennung der Installation in einen weitgehend leeren, symbolträchtigen Denk- oder Erlebnis-Raum und einen zweiten, der der reinen Information über die Bildmotive diente.
 

Roland Schefferski: Recall - Aus dem Leben von Europäern, 2012
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra

Im Unterschied zu anderen Gedenkräumen und Denkmälern, die ebenfalls mit der Leere und mit architektonischen Symbolen arbeiten wie der von Daniel Libeskind gebaute „Holocaust-Turm“ im 2001 eröffneten neuen Jüdischen Museum in Berlin oder das von Peter Eisenman entworfene 2005 eingeweihte Berliner „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“, geht es Schefferski nicht um das Gedenken an den Holocaust, sondern um das Nachdenken über das vollständige Verschwinden der jüdischen Kultur und Geschichte aus dem kollektiven Gedächtnis. Gleichzeitig strebte er - wie bei seiner Intervention in den deutschen und polnischen Bibliotheken - das erneute Verankern der bildlichen Dokumente in der Erinnerung der Nutzer beziehungsweise Besucher der Installation an. Er wendet sich damit auch gegen die offizielle Erinnerungskultur, die sich nahezu ausschließlich auf den Holocaust fokussiert und Informationen über die jüdische Kultur und Geschichte vollständig ausblendet.

Bereits seit den 1990er Jahren hat der in Jerusalem und Leipzig lehrende Historiker Dan Diner darauf hingewiesen, dass das nach Einheit strebende Europa seit dem Fall der Berliner Mauer nur in dem Gedenken an den Holocaust einen gemeinsamen Bezugspunkt finden könne. (8) Mit der Einführung des 27. Januar, dem Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, als gesamteuropäischem Holocaust-Gedenktag und dessen Fixierung in den Beitrittsauflagen der Europäischen Union kreierte sich diese, so Aleida Assmann, zu einer „Holocaust-Erinnerungsgemeinschaft“. (9) Durch die „Verwandlung des Holocaust von einem paradigmatisch europäischen ‚lieu de mémoire‘ zu einer universalistischen Gedächtnisikone“, so Diner, „verliere das Ereignis seine historische Spezifizität und werde aus seinen konkreten lokalen Bezügen, Geschichten und Verantwortungen gelöst“. „Die Gefahr besteht genauer gesagt darin“, ergänzt Assmann, „dass in Europa die abstrakte Erinnerung die historisch spezifische überlagert und sich damit wie ein Schleier des Vergessens nicht nur über die konkreten Spuren und materiellen Relikte, sondern auch über die historische Verantwortung legt.“ (10) Gegen genau diese Überlagerung der Spuren und materiellen Relikte der jüdischen Kultur durch die offizielle europäische Erinnerungskultur wendet sich Schefferskis Installation, die sich in ihrem Titel ja nicht nur auf Deutschland und Polen, sondern auf die gesamteuropäische Dimension bezieht. 

Das Bild ist das zentrale Medium der kulturellen und der kollektiven Erinnerung. Der französische Philosoph und Soziologe Maurice Halbwachs, auf den die zeitgenössische Theorie des kollektiven und des kulturellen Gedächtnisses zurückgeht, kam bereits in den 1920er Jahren zu der Erkenntnis, dass Ideen versinnlicht werden müssen, bevor sie als Gegenstände ins Gedächtnis Einlass finden können. Dabei komme es zu einer unauflöslichen Verschmelzung von Begriff und Bild: „Jede Persönlichkeit und jedes historische Faktum wird schon bei seinem Eintritt in dieses Gedächtnis in eine Lehre, einen Begriff, ein Symbol transponiert; es erhält einen Sinn, es wird zu einem Element des Ideensystems der Gesellschaft“. (11) Aus dem Zusammenspiel von Begriffen und Erfahrungen entstünden kulturell geformte, gesellschaftlich verbindliche „Erinnerungsbilder“. Jan Assmann, der die moderne Auffassung über „Das kulturelle Gedächtnis“ anhand der Entwicklung von Schrift, Erinnerung und politischer Identität im Alten Ägypten und in anderen frühen Hochkulturen wie Israel und Griechenland exemplifizierte, ersetzt „Erinnerungsbilder“ durch den Begriff „Erinnerungsfiguren“, da dieser sich nicht nur auf ikonische, sondern z.B. auch auf narrative Formung bezieht. (12) 

Das „kulturelle Gedächtnis“ bezeichnet die Tradition in uns, bezeichnet jene „über Generationen, in jahrhunderte-, ja teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten Texte, Bilder und Riten, die unser Zeit- und Geschichtsbewußtsein, unser Selbst- und Weltbild prägen“. (13) Das „kollektive Gedächtnis“ hingegen entsteht durch Kommunikation und Interaktion im Rahmen sozialer Gruppen. Kollektive, so Jan Assmann, haben kein Gedächtnis, sondern sie bestimmen das Gedächtnis ihrer Mitglieder. (14) Neuerdings wird der Begriff „kollektives Gedächtnis“, so Aleida Assmann, immer häufiger auch auf Großgruppen wie Ethnien, Nationen und Staaten angewandt: „Hier muss jedoch mit Nachdruck klargestellt werden, dass solche Einheiten kein kollektives Gedächtnis haben, sondern sich eines machen mithilfe unterschiedlicher symbolischer Medien wie Texten, Bildern, Denkmälern, Jahrestagen und Kommemorationsriten.“ (15) 

Im Alten Ägypten kam dem Bild die früheste Form der Fixierung des kollektiven Gedächtnisses zu. Denn in den ersten Schriftzeugnissen, die sich mit den Hieroglyphen aus der Aneinanderreihung von Bildern entwickelten und die eine Gattung der Bildkunst blieben, wurden in Stein gemeißelte „Handlungen von politischer Bedeutung“ festgehalten. Da die handwerkliche Fixierung der Hieroglyphen dem Staat vorbehalten war, verfügte dieser auch über das Monopol der Sichtbarmachung des kollektiven Gedächtnisses. (16) Es ist hier nicht der Platz, die vorrangige Rolle des Bildes für das kulturelle und das kollektive Gedächtnis durch die Jahrhunderte nachzuvollziehen. Stellvertretend sei auf die Funktion der aus Bild- und Skulpturenfolgen bestehenden Wandelaltäre des Mittelalters, überhaupt aller bildlichen und skulpturalen Zeugnisse mittelalterlicher Kirchen und Kathedralen hingewiesen, deren Hauptzweck darin bestand, dem schriftunkundigen und der lateinischen Sprache nicht mächtigen Kirchenvolk die Traditionen der christlichen Lehre (kulturelles Gedächtnis) zu vermitteln und diese in einem verbindlichen Kanon (kollektives Gedächtnis) festzulegen. 

Zwischen 1923 und 1929 arbeitete der Hamburger Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg nach zwanzigjähriger Forschung über die Kunst der Florentiner Renaissance an einem Bildatlas, mit dem er das Nachleben der Antike in der gesamten nachmittelalterlichen europäischen Kulturgeschichte durch das Gegenüberstellen von motivisch gleichen Bildern belegen wollte. Sein Ausgangspunkt war die antike Pathosformel, also eine an Skulpturen der Antike ermittelte pathetische Gestik und Körperhaltung, die er nicht nur auf Kunstwerken seit der Renaissance, sondern ebenso auf modernen Werbeplakaten, Briefmarken und Pressefotos wie etwa des Diktators Benito Mussolini wiederfand. Warburgs durch seinen Tod 1929 unvollendet und unveröffentlicht gebliebener Bildatlas mit dem Titel „Mnemosyne“ stellte ähnliche Bilder aus verschiedenen Zeitstellungen in bis zu zweitausend auf schwarze Tafeln montierten Fotos ohne schriftlichen Kommentar einander gegenüber. Das heute verlorene, aber rekonstruierte Werk (17) gilt als früher Beitrag für die Erforschung der bildlich tradierten Überlieferungsstränge des kulturellen Gedächtnisses. (18) 

In einem offenbar nur im Internet publizierten Beitrag über „Individuelles Bildgedächtnis und kollektive Erinnerung“ wies Aleida Assmann darauf hin, (19) dass das menschliche Gehirn nach Forschungen von Psychologen und Neurowissenschaftlern Umweltreize vorranging in bildlicher und erst dann in sprachlicher Form verarbeitet. Für die sogenannten „flashbulb memories“, die Blitzlichterinnerungen, gelte, „dass ein visueller Eindruck mit fast fotografischer Genauigkeit fixiert und - im Gegensatz zum ikonischen Gedächtnis - erstaunlich lange, ja geradezu lebenslänglich im Gedächtnis festgehalten wird. Der Grund für die Stabilisierung von Bildern im ‚Blitzlichtgedächtnis’ liegt in den Umständen ihrer Entstehung und ihrem starken affektiven Gehalt. In einem Zustand der Erregung überscharf beleuchtet, brennen sich epochale Wendepunkte und biographische Augenblicke im Gedächtnis ein.“ Ein solches epochales Ereignis, das „die Welt und das eigene Leben plötzlich in einem radikal veränderten Licht erscheinen“ ließ, war beispielsweise der 11. September 2001. „Was immer man im einzelnen von den ‚flashbulb memories’ halten mag“, so Assmann, „man ist sich einig, dass Emotionen und Affekte die wichtigsten Verstärker der Wahrnehmung sind und damit zugleich auch deren Erinnerungskraft befördern.“ 

Bereits Sigmund Freud hatte erkannt, dass es grundsätzlich zwei Möglichkeiten gäbe, etwas im Gedächtnis festzuhalten, nämlich durch die Frequenz der Wiederholung und durch die Intensität eines Eindrucks. (20) Der Fotografie komme dabei, so Assmann, die Funktion eines „indexikalischen Zeichens“ zu, also der Funktion einer Spur wie sie der Mensch im Sand oder im Lehm hinterlässt: „Auch bei der Fotografie sprechen wir von einer ‚Spur‘, in die sich die Wirklichkeit unmittelbar eingeprägt hat. Die Fotografie bringt also nicht nur ein ‚Bild‘, sondern auch einen ‚Abdruck‘ der Wirklichkeit hervor, die sich als Schattenschrift in die Silbersalze der Fotoplatte sozusagen von selbst einschreibt.“ (21) 

Roland Schefferski machte sich diese Erkenntnisse sowohl in seiner Intervention in polnischen und deutschen Bibliotheken als auch in der Installation „Aus dem Leben von Europäern“ zunutze. Fotografien werden im Unterschied zu anderen bildlichen Dokumenten wie etwa Gemälden, Graphiken oder Zeichnungen offenbar als besonders authentische Bilddokumente erkannt, denen damit eine größere Überlebensdauer im künftigen kulturellen Gedächtnis der Nutzer bzw. Besucher zugetraut werden kann. Sowohl das Auffinde-Erlebnis in einem ausgeliehenen Buch als auch das Erlebnis des weitgehend leeren „Denk-Raums“ der Installation bewirken dabei die „Verstärkung der Wahrnehmung“ (Assmann) und die „Intensität des Eindrucks“ (Freud), die die beabsichtigte erneute Verankerung im kulturellen Gedächtnis hervorrufen können. Auffällig ist auch die Nähe von Schefferskis Diaschau zu Warburgs „Mnemosyne“-Bildatlas, die beide mit großen Mengen fotografischer Bilddokumente, beide mit dem absichtlichen Weglassen erläuternder Texte, beide mit dem Anspruch, das „Bildgedächtnis des Abendlandes“ (22) zu rekonstruieren, arbeiten. Hinzu kommt, dass seit dem um das Jahr 2000 erfolgten „Iconic turn“, also der Wende vom Leitmedium Buch zum Leitmedium Bild und der seitdem nach Überzeugung einiger Neurowissenschaftler in der Kultur zu beobachtenden Umstellung „von der linken, sprachverarbeitenden auf die rechte, bildverarbeitende Gehirnhälfte“ (23) in unserer Zeit dem technischen Bild eine noch höhere Wertigkeit für das kulturelle Gedächtnis zukommen dürfte. Darüber, ob sich das kulturelle Gedächtnis durch eine Präsentation der Diasammlung im Internet beeinflussen ließe, kann angesichts der dort fehlenden „Verstärkung der Wahrnehmung“ sowie der dort für längere Zeiträume unsicheren Speichermöglichkeit nur spekuliert werden.

Schefferski beschäftigt sich seit langem mit der Funktion und der Wirkung von Bildern. Eine seiner durchgängigen künstlerischen Strategien seit den 1990er Jahren ist bei Papierarbeiten und Installationen das „fehlende Bild“. In einer Serie von „Ausgelöschten Bildern“ schnitt er private Fotos der Nazizeit, die er in Fotoalben auf Flohmärkten in Deutschland fand, soweit aus, dass nur ein schmaler umlaufender Rand der Motive stehen blieb. Gerahmt und in einer Ausstellung in einem Berliner Trödelladen präsentiert, (24) regten sie die Besucher dazu an nachzuforschen, was in ihrem eigenen Gedächtnis an Bildern der Zeit erhalten geblieben war. 

 Roland Schefferski: Ausgelöschte Bilder, Berlin 1997

Der manipulative Charakter von Bildmedien ist seit 2000 Thema einer Reihe von Arbeiten und Ausstellungen des Künstlers mit Tageszeitungen unter den Titeln „Empty Images“, „New(s)papers“ und „Financial Time(s)“. (25) Er schnitt aus den Titelseiten der Los Angeles Times und der Berliner Zeitung Bilder aus, um die Betrachter einerseits zu Überlegungen zu veranlassen, welche Motive dort fehlen könnten. Andererseits ging es ihm darum, auf den manipulativen Charakter gedruckter Bilder hinzuweisen, die den Text des betreffenden Artikels nicht nur ergänzen, sondern auch verstärken, verharmlosen oder ihm eine bestimmte Richtung geben können. Bei Arbeiten mit der Zeitung Financial Times, die der Künstler 2012 im Collegium Polonicum in Słubice zeigte, legte er unter dem Fenster des ersten ausgeschnittenen Bildes tiefere Schichten der vollständigen Zeitungsausgaben frei, um Bilder aus dem hinteren Teil der Zeitung mit dem Text der Titelseite zu konfrontieren. Diese Arbeiten beziehen sich dann auf das kulturelle Gedächtnis, wenn dem Betrachter eigene Erfahrungen mit manipulativ eingesetzten Zeitungsbildern zum Beispiel von Kriegen, aus der Presse diktatorischer Systeme oder vom 11. September 2001 bewusst werden.

Roland Schefferski: Empty Images, Los Angeles Times, 4. August 2000


Roland Schefferski: Financial Time(s), 2012, Collegium Polonicum, Słubice 

In der Dia-Installation „reKonstruktion“ in dem bis 2009 wieder hergestellten Pomonatempel unterhalb des Belvedere auf dem Pfingstberg in Potsdam zeigte Schefferski Bilder des im Krieg zerstörten Schinkel-Baus, (26) um die Besucher mit der jüngsten Geschichte des Ortes zu konfrontieren und das Kriegsgeschehen als Anlass der Zerstörung dem Vergessen zu entreißen. Der Künstler entwickelte hier jene Doppelstrategie, die 2012 bei der Installation „Aus dem Leben von Europäern“ zum Tragen kam: die Präsentation einer unkommentierten Bilddokumentation in enger Verknüpfung mit der „Verstärkung der Wahrnehmung“, die sich im Pomonatempel aus der Störung des restaurierten Zustands ergab. Auch hier ging es dem Künstler um die Rekonstruktion des kulturellen Gedächtnisses.

Karl Friedrich Schinkel: Pomonatempel, Belvedere, Potsdam

Roland Schefferski: reKonstruktion, Pomonatempel, Potsdam, 2009

Schefferskis Strategie des „fehlenden Bildes“ manifestiert sich also in seinen Arbeiten in unterschiedlicher Form: bei der Installation „Aus dem Leben von Europäern“ in der Metapher der leeren Glastafeln, bei der Aktion in deutschen und polnischen Bibliotheken und im Pomonatempel durch den störenden Eingriff, beim Ausschneiden von Zeitungsbildern durch das tatsächliche Entfernen der Darstellungen. Alle diese Arbeiten beschäftigen sich auf unterschiedlichen Ebenen mit der Wahrnehmung und dem Erinnern von fotografischen Bildern als einer ikonischen Form, die als zentrales Medium des kulturellen Gedächtnisses gelten kann. Im Zentrum von Schefferskis Interesses steht, welche Funktion Bilder im Rahmen des kulturellen Gedächtnisses haben und welchen Einfluss sie auf das kulturelle und kollektive Gedächtnis einzelner Menschen und ganzer Nationen ausüben können.

(1 ) Die Diapositiv-Sammlung aus Zielona Góra war 2007 Gegenstand eines Symposiums im Centrum Judaicum in Berlin. Dazu erschien ein Tagungsband von Jakob Hübner: Diapositivsammlung des Berliner Jüdischen Museums 1933-1938 im Muzeum Ziemi Lubuskiej. Gesammelte Bilder - verlorene Welten. Workshop im Centrum Judaicum am 6. und 7. Dezember 2007 (Gegen Verdrängen und Vergessen, 7), Berlin 2009. - 2011 waren die Diapositive in der Ausstellung „Auf der Suche nach einer verlorenen Sammlung. Das Berliner Jüdische Museum 1933-1945“ im Centrum Judaicum zu sehen.
(2) Johanna Eichmann: Lebendiges Lehrhaus. Das jüdische Museum Westfalen in Dorsten, in: Zeitzeugen. Begegnungen mit jüdischem Leben in Nordrhein-Westfalen, hrsg. vom Ministerium für Arbeit, Soziales ... des Landes Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1998, S. 113-116
(3) Monika Schwarz-Friesel: „Ich habe gar nichts gegen Juden!“. Der „legitime“ Antisemitismus der Mitte, in Monika Schwarz-Friesel, Evyatar Friesel, Jehuda Reinhartz (Hrsg.): Aktueller Antisemitismus. Ein Phänomen der Mitte, Berlin/New York 2010, S. 27-50
(4) Helmut M. Müller und andere: Brockhaus Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Sonderausgabe für die Zentralen für politische Bildung in Deutschland, Leipzig, Mannheim, dritte Auflage, 2009
(5) Gerhard Paul (Hrsg.): Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 1: 1900 bis 1949, Sonderausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009
(6) Ebd., S. 9
(7) Ebd., S. 60-67
(8) Dan Diner, Gegenläufige Gedächtnisse. Über Geltung und Wirkung des Holocaust, Toldot 7, Göttingen 2007, S. 39
(9) Aleida Assmann: Auf dem Weg zu einer europäischen Gedächtniskultur, in Ines Härtel (Hrsg.): Handbuch Föderalismus, Bd. IV: Föderalismus in Europa und der Welt, Heidelberg u.a. 2012, S. 573. Dieser Aufsatz sowie gleichlautende Vorträge und Buchtitel der Autorin basieren auf dem Kapitel „Europa als Erinnerungsgemeinschaft“ in Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2006, S. 250-271
(10) Aleida Assmann 2012 (s. Anm. 9), S. 574
(11) Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen (Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925), Frankfurt am Main 1985, S. 389 f.
(12) Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1999, S. 38; vgl. auch Jan Assmann: Was ist das Kulturelle Gedächtnis?, in ders.: Religion und Kulturelles Gedächtnis, München 2000, S. 11-44
(13) Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. in: Thomas Mann und Ägypten, München 2006, S. 70
(14) Jan Assmann 1999 (s. Anm. 12), S. 36
(15) Aleida Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen, Berlin, 3. Auflage, 2011, S. 189
(16) Jan Assmann 1999 (s. Anm. 12), S. 169 f.
(17) Martin Warnke (Hrsg.): Aby Warburg. Der Bilderatlas Mnemosyne, 2. Auflage, Berlin 2003; Philippe-Alain Michaud: Zwischenreich. Mnemosyne oder die subjektlose Expressivität, in: Trivium. Revue franco-allemande de sciences humaines et sociales, Nr. 1 („Iconic Turn“ et réflexion sociétale), Paris 2008 (auch unter http://trivium.revues.org/373)
(18) Vgl. Jan Assmann: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität, in Jan Assmann/Tonio Hölscher (Hrsg.): Kultur und Gedächtnis, Frankfurt am Main 1988, S. 9-19
(19) Artikel vom 18. Mai 2009 auf der Webseite der Heinrich Böll Stiftung: http://www.boell.de/de/demokratie/kulturaustausch-6769.html
(20) Aleida Assmann 2011 (s. Anm. 15), S. 62
(21) Ebd., S. 49
(22) Jan Assmann 1988 (s. Anm. 18), S. 12
(23) Aleida Assmann 2011 (s. Anm. 15), S. 82
(24) Ausgelöschte Bilder, David Kirbys Secondhandladen, in Zusammenarbeit mit dem Künstlerhaus Bethanien, Berlin 1997/98. Abbildungen im Rahmen eines Aufsatzes von Christoph Rasch: A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland Schefferski, in: Mare Articum. The Baltic Art Magazine, 1-2 [4], Szczecin 1999, S. 54-57 (deutsch auf http://artpositions.blogspot.com/2009/12/roland-schefferski.html) sowie auf www.interventur.de
(25) Vgl. Mirosława Moszkowicz: Empty Images, in: Format Art Magazine, Bd. 51, Nr. 1, Wrocław 2007 (deutsch auf http://artpositions.blogspot.com/2009/12/roland-schefferski-3.html; dort auch Abbildungen).
(26) Dokumentation der Installation auf www.interventur.de



Axel Feuss:
THE MISSING PICTURE 
Roland Schefferski’s artistic strategies in his approach to Cultural Memory

in: Recall, exhibition catalogue Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra, 2014, p. 37-41

In 2011, the Lubusz State Museum (Muzeum Ziemi Lubuskiej - MZL) asked Roland Schefferski to use in his artistic work a bundle of one thousand and two hundred glass slides from the Jewish Museum Berlin that were disbanded by the Nazis in 1938. This set of glass slides was originally part of a larger collection of three thousand, which was available to the public for education and research in the Jewish Museum that was founded in 1933 at the Oranienburger Strase in Berlin. These slides, measuring 98 x 84 mm, show portraits, artworks, buildings, views of the city, books and original Jewish ritual objects, archeological sites in the Orient, as well as scenes from the Jewish everyday life in the late nineteenth and early twentieth centuries. Some of those photographs were brought to the Lubusz State Museum through Lower Silesia as a set of approximately one thousand and two hundred glass slides after the end of World War II. (1) 

For the first part of his project, bearing the title From the Life of the Europeans, Schefferski developed a communication strategy. He commissioned a large edition of copies to be printed from chosen images of the glass slides, including some information about their origins. In December 2011, those printed copies were spread among the libraries in towns near German-Polish border in Frankfurt (Oder), Guben, Słubice, Szczecin, Zielona Góra and Zittau. The copies were inserted by the library staff into the books and newspapers that were borrowed by the public. In this way, he communicated to the library users through a subtle action, which did not require their response. This intervention continued until all copies of the edition were disseminated.

Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra 

Departing from his usual practice, the artist presented this historical material entrusted to him by the museum in an unaltered form. He simply made these pictures documenting Jewish culture before the persecution during National Socialism and the information accompanying the images available to individual library visitors. In this way, he encouraged the public to think about Jewish culture in the moment that they encountered the image on the printed copies. It is fair to assume that the provided pictures are widely unknown. With the exception of some buildings, artworks or portraits that may have survived to this day, most references to Jewish culture are almost entirely lost. These references are missing in the collective consciousness of German and Polish people alike, despite the fact that Jewish culture was an integral part of both nations before it was destroyed by the Nazis. The absence of these pictorial references from public memory gave Schefferski an impulse to intervene and bring those images back to the people’s attention.

Today, anyone wishing to research about visual records of Jewish culture will have to refer to the comprehensive volumes of literature or they will specifically have to visit a Jewish museum. The most popular and highly frequented Jewish museums in Frankfurt and Berlin designed their permanent displays around the social position of Jews in Germany and in Europe, as well as around Jewish everyday life from the Middle Ages until the Holocaust. Twenty other Jewish museums operating in smaller towns and provincial regions of Germany take as their subject the history of the regional Jewish population. A lot of those museums, like the Jewish Museum Westphalia in Dorsten, were founded at the initiative of the citizens and their interest in regional history. The research groups that collaborated on those projects discovered that the majority of the population had a “deep-rooted lack of knowledge about Judaism” and some “prejudices left over from the anti-Judaism established by the Christian tradition and the modern age anti-Semitism.” (2) This present-day anti-Semitism was made apparent by a study carried out between the years 2002 and 2009, in which ten thousand letters and emails going into the Central Council for Jews in Germany and the Jewish embassy in Berlin were linguistically analysed. As the study has revealed, anti-Semitism is a growing tendency in Germany. It is common in the left- and right-wing fringe groups, but it is also prevalent amongst the mid-section of society, which includes ‘doctors, professors, school children, students, lawyers, journalists, priests and local politicians.’ It is striking that these people use stereotypical vocabulary and phrases, which since the 19th century have been continuously employed in order to vilify Jewish people. (3) 

Looking into popular visual descriptions and photographic archives documenting German history, one will rarely discover images showing scenes of Jewish daily life or Jewish culture in Germany. Even the mere mention of Jewish culture in the context of German history is quite unusual. In the book Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, distributed through the The Federal Agency for Civic Education and published by the long established Publishing House Brockhaus-Verlag, (4) descriptions such as ‘Jews’, ‘Judaism’, ‘the pogroms of the Jews’, ‘boycott of Jews’, ‘Judenschutz’ [protection of the Jews] refer only to the Middle Ages and the years aft er 1933. In the course of modern history, the prime engagement with Jewish history is obviously reduced to the study of the eradication of Jewish people and their culture during the national Socialism. 

The illustrated atlas edited by Gerhard Paul with images from the 20th Century titled The Century of Images (5) does not include images of Jewish culture either, although the atlas is “an attempt to determine a pictorial cannon of the cultural memory and to reconstruct the history of the 20th and 21st centuries from the perspective of the popular visual media, image production and function (thus an attempt to reconstruct the social use of this media).” The absence of these pictorial references is not an omission as such; it simply illustrates that those images “do not come up while having a stroll through our cultural memory”. In just the same way, those pictures do not make up part of the “national as well as transnational media-cannons or don’t appear in the fields of politics, culture, arts, advertising, science and technology and in some cases even architecture.” (6) Instead of including images of Jewish culture, this several hundred page volume contains a whole chapter about “anti-Semitism depicted on greeting and propaganda cards from around 1900.” Those greeting cards, designed in a “satirical fashion”, were a popular medium to be sent from health resorts and the Leipzig Fair and are analysed in the chapter as a “centuries long tradition of anti-Semitic pictorial polemic”. (7) Further to the “Media-Icons” of the 20th century in regards to Jewish history documented in the volume, the book also includes images of the Jewish boycott of 1933 and the propaganda poster from the Munich Exhibition The Eternal Jew (1937). Additionally, photos of the Würzburg Deportation of Jews (1942) and the famous photograph of the boy from the Warsaw Ghetto (1943) and the Self-portrait with a Jew’s passport by the painter Felix Nussbaum (1943) were accompanied by extensive articles to each of the years in which the photographs were taken. In an attempt to sum up the choices of imagery listed above, it soon becomes apparent that the images of the anti-Semitic propaganda or the persecution of Jews during the Nazi era are the only remaining references of Jewish history in the pictorial memory of the German people. 

Roland Schefferski reacted to this state of incompleteness in the second part of his project under the same title From the Life of the Europeans. His response was an installation divided into two spaces at the Lubusz State Museum in 2012. In the first room, he installed transparent glass shelving going all around the room just below the ceiling, on which he spread a thousand and two hundred empty glass slides, cut in the same shape and size as the original slides given to him by the museum. The empty slides referred to the absence of images on the subject in cultural memory. In the other room, however, those “missing” images were projected on the wall in sequence. The wall text in the exhibition revealed information about the original slide collection from the destroyed Jewish Museum in Berlin, but the images of the actual inventory were not shown. In this way, the artist intended to divide spaces into one preliminary empty room, which allowed the visitor to reflect and experience a space full of symbolic meaning with a second space purely dedicated to informing public about the original images.

 
Roland Schefferski: Recall - From the Life of Europeans, 2012
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra

Unlike some well known monuments and memorials that use emptiness and architectural symbolism like the Holocaust Tower by Daniel Libeskind in the newly opened Jewish Museum in Berlin (2001) or Peter Eisenman’s The Memorial to the Murdered Jews of Europe (2005), Schefferski’s work is not about creating another work in memory of the Holocaust; he rather questions the complete absence of Jewish culture and history in people’s memory. At the same time, with his project, Schefferski set out to return these pictures back into the public realm and to anchor them in the public memory through his intervention in the German and Polish libraries, as well as in the minds of the museum’s visitors coming to see his installation. He challenges and puts under scrutiny the established culture of remembering, which focuses almost exclusively on the Holocaust, while the Jewish culture and history are being completely blanked out.

In the 1990s, the historian Dan Diner lecturing in Jerusalem and Leipzig pointed out that since the falling of the Berlin wall, Europe’s striving for unification would find a common point of reference in remembering the Holocaust. (8) The 27th of January is the annual pan-European Holocaust Commemoration Day, marking liberation of the concentration camp Auschwitz-Birkenau. Since its introduction, this day commemorating the victims of the Holocaust had been included into the set of the EU entry requirements, which makes the European community, Aleida Assmann argues, also a “Holocaust-Remembrance-Community”. (9) “The Holocaust becoming an icon of universal commemoration as opposed to being a paradigmatic European ‘lieu de mémoire’”, Diner argues, “may cause a distance between the icon it has become and the actual historic event, with its concrete historical occurrences, local references, records and responsibilities.” “The danger is”, adds Assmann, “that in Europe the abstract remembering eclipses the remembering of the specifics of the event, casting a shadow of forgetting not only over the tangible traces and material relics but also over the historical responsibility.” (10) Roland Schefferski’s installation questions the established commemoration culture in Europe, where the material remains and relicts of the Jewish culture are often overlooked. The title of his installation also suggests that those questions do not address German or Polish cultures exclusively, they but have a wider European dimension. 

The image is the central medium of cultural and collective memory. The French philosopher and sociologist Maurice Halbwachs, whose thoughts lie at the basis of contemporary theory on collective and cultural memory, realised as early as the 1920s that ideas have to find a visual manifestation prior to entering our memory as an object. Thereby the concept and the image consolidate in one thing. In this way, every historical figure or historical date has to be transformed into doctrines, concepts and symbols when entering the collective memory. It is endowed with meaning and becomes an element of our society’s system of meanings. (11) Through the synergy of concepts and experiences our “Erinnerungsbilder” [images of memories] are culturally formed and become recognizable by the society. Jan Assmann exemplified the modern understanding of the “cultural memory” by looking at the development of writing, memory and political identity in ancient Egypt, as well as in other early high cultures like Israel and Greece. He replaces “Erinnerungsbilder” [images of memories] with the concept of “Erinnerungsfiguren” [figures of memory], as he refers to both iconic and narrative formations of those images. (12)

The “cultural memory” describes a tradition embedded in us and constitutes those “texts, pictures and rituals hardened by repetition for generations, throughout centuries and in some cases thousand of years shaping our consciousness of our time and history as well as the image of ourselves and the world around us.” (13) The “collective memory” on the other side is formed through communication and interaction within social groups. Collectives, Jan Assmann argues, do not have a memory - they rather influence the memory of the individual member. (14) Lately, the term “collective memory” is being increasingly applied to some large communities, like ethnic groups, nations and states. “Here it is important to note that such unities do not have a collective memory. However, they create one with help of different symbolic media like texts, images, memorials, anniversaries and commemoration rituals.” (15) 

In ancient Egypt, the image played the key role as the earliest form of establishing a collective memory. In the first written sources, which developed alongside the hieroglyphics out of pictorial sequences and remained in the category of the pictorial art, “actions of political importance” were recorded and carved in stone. Since the craft of carving the hieroglyphics were exclusively performed by the state, in this way the government had a monopoly on the visualisation of the collective memory. (16) This text is not going to give an overview of the prime role of the image in shaping cultural and collective memory throughout the centuries. The example of the mediaeval polyptychs, formed as successions of pictures or sculptures, makes this apparent. The polyptychs, as well as other pictorial and sculptural testimonials of mediaeval churches and cathedrals, functioned as a medium for communicating the Christian doctrine (cultural memory) to the illiterates and other people not familiar with Latin. They also manifested a binding canon (collective memory).

Between 1923 and 1929, the art historian and cultural scientist from Hamburg Aby Warburg assembled a pictorial atlas after twenty years of research on Florentine Renaissance art. With this atlas he wanted to prove the impact of antiquity on the post-mediaeval European cultural history by juxtaposing pictures depicting the same subjects. His point of reference was the ancient “Pathosformel”, i.e. a certain pathetic gesture and body posture he identified by looking at ancient sculptures. He then was able to detect this “Pathosformel” in artworks of the Renaissance, as well as in the images on modern billboards, post stamps and press photographs depicting, for example, the dictator Benito Mussolini. Warburg’s pictorial atlas remained unfinished and unpublished after his death in 1929. Titled “Mnemosyne”, the atlas assembled two thousand similar pictures dating from different historical periods and photographs mounted on black boards placed one next to another without any written comment. Warburg’s original work is lost today. (17) However, the reconstructed copy of it is regarded as one of the earliest contributions in the studies of the pictorial history tradition of cultural memory. (18) 

In an article published online about “the individual pictorial memory and the collective memory”, Aleida Assmann (19) pointed out that the human brain, according to the research of psychologists and neuroscientists, perceives the surrounding world primarily through pictures and only after processing the images does the brain recognise words or any written language. “Flashbulb memories”, i.e. visual impressions imprinted on the memory with almost photographic accuracy, unlike the iconic memories, remain in the mind for a long time, or in some cases, are remembered during our entire lives. The reason for “flashbulb memories becoming rooted in people’s memory is due to a set of circumstances and their affective quality at that defining moment. The important and epoch-changing turning points in the history or some biographical moments are remembered in moments of great excitement, which can be compared to an extremely sharp exposure burning them into memory.” Such a turning point, which “cast a different light on people’s lives and the whole world” was 11th September 2001. “But however the individual opinions about flashbulb memories may differ,” Assmann argues, “the role of the emotions and affects, which may increase the perception and empower stronger and lasting memories, remains undisputed.”

As Sigmund Freud had already recognised, there are two fundamental ways to remember an event. One is through the frequency of the repetitions and the other is through the intensity of the impact. (20) The photograph works, Assmann argues, like “an indexical sign”, comparable to an imprint of a trace that a man may leave on sand or in the mud: “In photography we also speak of the ‘trace’, in which the reality brands itself. A photograph does not produce just an ‘image’; it also creates an ‘imprint’ of reality, which virtually inscribes itself as silhouette lettering into the silver salts of the photographic plate.” (21)

Roland Schefferski drew upon those insights when realising his intervention in the Polish and German libraries and in his installation From the Life of the Europeans. Photographs, unlike any other image-based documents, like paintings, prints or drawings, are generally regarded as genuinely authentic documents. They are believed to have a greater longevity in people’s future cultural memory or in the memory of the museum’s visitors. The experience of coming across something unexpected in a borrowed book and the experience of a wide empty “thinking space” in the installation cause “intensified perception” (Assmann) and the “intensity of the impact” (Freud), once again intentionally anchoring those images in people’s memories. There is a striking similarity between Schefferski’s slide show and Warburg’s pictorial atlas Mnemosyne, both working with a great number of photographic documents, both leaving out any explanatory comments and both sharing the ambition to reconstruct the “pictorial memory of the Occident”. (22) Since the “iconic turn” starting in 2000 and the image replacing the book as a defining medium, some neuroscientists have been convinced that in our culture we are progressively switching from using “the language-processing left hemisphere of our brains, to the image-processing right hemisphere.” (23) Therefore, the automatically generated picture is gaining increased importance for our cultural memory. One can argue that if the slide collection was presented online, then it could stay in people’s cultural memory. However, the insufficient availability of the long-term online storing space and the missing key components like “intensified perception” in the viewer, while looking at the images, could make an online presentation quite unsuccessful.

Schefferski has been preoccupied with the function and the impact of pictures for a long time. One of his consistent artistic strategies since the 1990s is reflected in his paper works and installations as the “missing picture.” In the series of works called the Pictures Erased from Memory, he cut out parts of some private photographs produced during the Nazi time, so that only the narrow outer edges remained of the original image. He found those photographs in private photo albums in the flea markets of Germany. Those framed images were installed and exhibited in junk and antiques shop in Berlin. (24) In this way, the images stirred some questions in the exhibition visitors in regards to what remains of the visual records from that time in their own memories.

Roland Schefferski: Empty Images, Berlin 1997

The manipulative character of the pictorial media is a theme reflected in a whole series of works and exhibitions realised by the artist using newspapers since 2000 titled, Empty Images, New(s)papers, and Financial Time(s). (25) On the one hand, he cut out the front pages of the Los Angeles Times and Berliner Zeitung letting the viewer wonder about the missing subject. On the other hand, his intention was to reveal the manipulative character of the pictures in print. Pictures do not always just accompany texts; they can give an extra strength to the text’s subject, downplaying it or creating a different tone altogether. In his work exhibited at the Collegium Polonicum in Słubice (2012), Schefferski cut out front-page-images from the Financial Times to reveal deeper layers of the complete newspaper. In this way, the headlines seemed to be confronted with the images underneath the cutouts. These works relate to cultural memory when the viewer becomes aware of his own experience with newspaper images used in a manipulative ways, such as in images of war, press of dictatorships or 11th September 2001. 

Roland Schefferski: Empty Images, Los Angeles Times, August 4, 2000


Roland Schefferski: Financial Time(s), 2012, Collegium Polonicum, Słubice

In his slide-installation “reKonstruktion” [reconstruction] (2009), Schefferski showed images of the Schinkel-building (26) destroyed during WWII. The slides were shown inside the same restored “Pomonatempel”, rebuilt below the Belvedere on the “Pfingstberg” in Potsdam. Schefferski managed to confront the public with the recent history of this place and to prevent the historical destruction caused by war from being forgotten. Here the artist developed a similar dual strategy, which was apparent in the installation From the Life of the Europeans, which was carried out in 2012. Similarly, in the “Pomonatempel,” he presented pictorial documents without any written comments, achieving “intensity of perception” through an intentional disruption of the restored condition of the rebuilt temple. The theme of reconstruction of the cultural memory appears like a running thread throughout the artist’s work.

Karl Friedrich Schinkel: Pomona Temple, Belvedere, Potsdam

Roland Schefferski: reKonstruktion, Pomona Temple, Potsdam, 2009

Schefferski’s “missing-picture” approach takes on various forms in his works. In the installation From the Life of the Europeans, the empty glass-slides on the glass shelving are used for their metaphorical meaning. This approach is also reflected in his artistic intervention in the German and Polish libraries, due to disturbing interference in the Pomonatempel, as well as in the cutting out of newspaper images and the removal of those images. All these works deal with different qualities of perception and remembering of the photographic image as an iconic document, which can certainly be regarded as a prime medium for shaping our cultural memory. The focus of Schefferski’s attention is the question of how images operate within the cultural memory and what influence they have on the cultural and collective memory of an individual and whole nations.

(1) The collection of slides from Zielona Góra was the subject of the Symposium at the Center Judaicum in Berlin. The accompanying conference volume was published by Jakob Hübner: Slides Collection of the Jewish Museum 1933-1938 in the Muzeum Ziemi Lubuskiej. Collected Pictures – Lost Worlds. Workshop in the Centrum Judaicum on the 6th and 7th December 2007 (Against suppression and forgetting, 7), Berlin 2009. - 2011 the slides were shown in the exhibition ‘In search of a Lost Collection. The Berlin Jewish Museum 1933-1945’ in the Centrum Judaicum.
(2) Johanna Eichmann: Lebendiges Lehrhaus. Das jüdische Museum Westfalen in Dorsten [Lively Lehrhaus. The Jewish Museum Westphalia in Dorsten] in: Zeitzeugen. Begegnungen
mit jüdischem Leben in Nordrhein-Westfalen, [pub. by: Federal Ministry of Labour and Social Affairs of North Rhine-Westphalia], Düsseldorf 1998, [pp.] 113-116.
(3) Monika Schwarz-Friesel: „Ich habe gar nichts gegen Juden!“. Der „legitime“ Antisemitismus der Mitte [I Have Nothing Agains Jews!. The „legitimate“ Antisemitism of the Mainstream Society], in: Monika Schwarz-Friesel, Evyatar Friesel, Jehuda Reinhartz [pub.]: Aktueller Antisemitismus. Ein Phänomen der Mitte [...], Berlin/New York 2010, [pp.] 27-50.
(4) Helmut M. Müller and others: Brockhaus Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Sonderausgabe für die Zentralen für politische Bildung, in Deutschland [Brockhaus German
History in Highlights, special edition for the Federal Agency for Civic Education in Germany], Leipzig, Mannheim, [third edition], 2009.
(5) Gerhard Paul [pub.]: Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 1: 1900 bis 1949 [The Century of Images, Vol.1: 1900 to 1949] , Sonderausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung [special edition for the Federal Agency for Civic Education in Germany], Bonn 2009.
(6) Ibid., [p.] 9.
(7) Ibid., [pp.] 60-67.
(8) Dan Diner, Gegenläufige Gedächtnisse. Über Geltung und Wirkung des Holocaust [Reversed Memories. About the Effects of the Holocaust], Toldot 7, Göttingen 2007, [p.] 39.
(9) Aleida Assmann: Auf dem Weg zu einer europäischen Gedächtniskultur [On the Way to a European Memorial Culture], in: Ines Härtel [pub.]: Handbuch Föderalismus, Bd. IV: Föderalismus in Europa und der Welt, Heidelberg u.a. 2012, [p.] 573. [This essay as well as other identical lectures und book titles of this autor are based on the chapter „Europe as a Remembrence-Community“] in: Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Munich 2006, [pp.] 250-271.
(10) Aleida Assmann 2012 [cf. note 9], [p.] 574.
(11) Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen [On Collective Memory and its social conditions ] (Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925), Frankfurt 1985, [p.] 389 f.
(12) Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. [Cultural Memory] Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Munich 1999, [pp.] 38; cf. also Jan Assmann: Was ist das Kulturelle Gedächtnis?, in: Religion und Kulturelles Gedächtnis, Munich 2000 [pp.] 11-44.
(13) Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis [Cultural Memory], in: Thomas Mann und Ägypten, Munich 2006, [p.] 70.
(14) Jan Assmann 1999 [cf. note 12], [p.] 36.
(15) Aleida Assmann: Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen [Introduction to Cultural Sciences Fundamental Concepts, Subjects, Issues], Berlin, [vol 3]., 2011, [p.] 189.
(16) Jan Assmann 1999 [cf. note 12], [p.] 169 f.
(17) Martin Warnke [pub.]: Aby Warburg. Der Bilderatlas Mnemosyne [Aby Warburg. The Pictorial Atlas Mnemosyne], [vol 2.], Berlin 2003; Philippe-Alain Michaud: Zwischenreich. Mnemosyne oder die subjektlose Expressivität, in: Trivium. Revue franco-allemande de sciences humaines et sociales, Nr. 1 („Iconic Turn“ et réflexion sociétale), Paris 2008 (cf. also http://trivium.revues.org/373).
(18) Cf. also Jan Assmann: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität [Collective Memory and Cultural Identity], in: Jan Assmann/Tonio Hölscher [pub.]: Kultur und Gedächtnis, Frankfurt 1988, [pp.] 9-19.
(19) Article from 18. Mai 2009 on the Website of Heinrich Böll Stiftung [Heinrich Böll Foundation]: http://www.boell.de/de/demokratie/kulturaustausch-6769.html
(20) Aleida Assmann 2011 [cf. note 15], [p.] 62.
(21) Ibid., [p.] 49.
(22) Jan Assmann 1988 [cf. note 18], [p.] 12.
(23) Aleida Assmann 2011 [cf. note 15], [p.] 82.
24 Ausgelöschte Bilder, David Kirbys Secondhandladen, in Zusammenarbeit mit dem Künstlerhaus Bethanien [Pictures erased from memory, David Kirbys Second Hand Shop, in Collaboration with Künstlerhaus Bethanien], Berlin 1997/98. Cf. images as part of an essay by Christoph Rasch: A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland Schefferski, in: Mare Articum. The Baltic Art Magazine, 1-2 [4], Szczecin 1999, [pp.] 54-57.
(25) Vgl. Mirosława Moszkowicz: Empty Images, in: Format Art Magazine, Vol. 51, no. 1, Wrocław 2007.
(26) Documentation of the installation on www.interventur.de