December 26, 2015

Aleksander Gierymski


Axel Feuß:
ALEKSANDER GIERYMSKI

Als Aleksander 1868 zum Studium der Malerei nach München kam, galt er fortan als der jüngere Bruder von Maksymilian Gierymski. Dieser war zwar nur ein Jahr früher in die bayerische Hauptstadt gekommen, hatte sich jedoch schnell zum angesehenen Maler von Themen aus der polnischen Geschichte entwickelt. Als Maksymilian erkrankte, war Aleksander gezwungen, seinen Bruder auf Reisen und Kuraufenthalte zu begleiten. Erst nach dessen Tod 1874 verlor er die Bürde und das Stigma des jüngeren Bruders und konnte sein eigenes künstlerisches Werk frei entfalten. Von ihm stammen die repräsentativen und berühmten nächtlichen Ansichten aus München und Paris im Warschauer Nationalmuseum. Seine Werke gehören heute ebenso zu den Höhepunkten der polnischen Malerei wie auch der Münchner Malerschule.
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When Aleksander arrived in Munich to study painting in 1868 he was immediately regarded as the younger brother of Maksymilian Gierymski. True, the latter had only arrived in the Bavarian capital one year previously. Nonetheless he had already become quickly recognised as a distinguished painter of themes from Polish history. When Maksymilian fell ill Aleksander was forced to accompany his brother on his travels and his stays at health resorts. It was not until his brother’s death in 1874 that he was finally able to relieve himself of the burden and stigma of being the “younger brother” and feel free to develop his own artistic talents. He is the creator of the famous, representative night views of Munich and Paris that are now in the Warsaw National Museum. Today his works belong equally to the highlights of Polish painting and the Munich School of Painters. 
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Maksymilian Gierymski


Axel Feuß:
MAKSYMILIAN GIERYMSKI

Er ist wie sein Bruder Aleksander nicht nur einer der bedeutendsten polnischen Maler des 19. Jahrhunderts, sondern zu seiner Zeit eine der herausragenden Persönlichkeiten unter den polnischen Malern in München. Auch in der deutschen Kunstliteratur gilt er als angesehenes Mitglied der „Münchner Schule“. Im Unterschied zu vielen anderen der über 330 polnischen Künstler, die zwischen 1828 und 1914 an der dortigen Kunstakademie studierten, blieb er nach Abschluss seines Studiums 1868 in München. 1874 wurde er Mitglied der Königlichen Akademie der Künste in Berlin. Im selben Jahr starb er in Bad Reichenhall an einer Lungenkrankheit. Seine Gemälde befinden sich in deutschen und polnischen Museen und Sammlungen.
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Like his brother Aleksander, Maksymilian Gierymski was not only one of the most important Polish painters in the nineteenth century, but in his time one of the most outstanding personalities amongst the Polish painters in Munich. In German writings he is also regarded as a highly esteemed member of the “Munich school”. By contrast with many other Polish artists – there were over 330 – who studied at the Academy of Art in Munich, he remained in the city after completing his studies in 1868. In 1874 he became a member of Royal Academy of the Arts in Berlin. In the same year he died of pulmonary disease in Bad Reichenhall. His paintings can be found in German and Polish museums and collections.
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Polnische Künstler in München


Axel Feuß:
POLNISCHE KÜNSTLER IN MÜNCHEN 1828-1914

Die Anwesenheit von weit über dreihundert polnischen Künstlern an der Münchner Kunstakademie, an privaten Kunstschulen und im Münchner Kunstverein zwischen 1828 und dem Beginn des Ersten Weltkriegs geht auf Fluchtbewegungen zurück. Nach der Unterdrückung der Aufstände von 1830 und 1863 sahen viele polnische Künstler, in der Hauptsache Maler, in ihrer Heimat keine Zukunft und gingen ins Ausland. Seit den 1870er-Jahren bildeten sie unter den Münchner Künstlern die größte nationale Gruppe, sodass man in der Kunstliteratur von einer „Polenkolonie“ sprach. Fast alle pflegten ihr Nationalbewusstsein und hielten enge Verbindung nach Polen. Einige von ihnen blieben für immer in Deutschland und wurden angesehene Mitglieder der „Münchner Schule“.
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POLISH ARTISTS IN MUNICH 1828-1914

The presence of way over 300 Polish artists at the Munich Academy of Arts, private art schools in Munich, and in the Munich Art Society between 1828 and the start of the First World War can be ascribed to refugee movements. After the uprisings in 1830 and 1863 were repressed many Polish artists, mostly painters, saw no future in remaining in Poland and emigrated abroad. From the 1870s onwards they were the largest national group amongst artists in Munich, to such an extent that people in writings on art spoke of a “Polish colony”. Almost all of them remained conscious of their own nationality and upheld close links with Poland. Some of them stayed forever in Germany and were highly respected members of the “Munich School”.
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Wanda Landowska


Axel Feuß:
WANDA LANDOWSKA

Wanda Landowska, Pianistin und Komponistin, wurde 1879 in Warschau geboren. Bereits mit vier Jahren begann sie Klavier zu spielen und wurde von bedeutenden polnischen Pianisten ausgebildet. Ab 1895 studierte sie in Berlin. Seit 1900 in Paris ansässig, widmete sie sich der Erforschung der Alten Musik und historischer Instrumente mit dem Ziel, vor allem die Musik von Johann Sebastian Bach auf einem bis dahin wenig populären Instrument, dem Cembalo, wieder in ihrem originalen Klang hörbar zu machen. In Breslau präsentierte sie 1912 das von Ihr entwickelte Pleyel-Cembalo als Soloinstrument. 1913 in Berlin auf den ersten Lehrstuhl für Cembalo berufen, ging sie 1920 zurück nach Frankreich. Von den Nationalsozialisten verfolgt, emigrierte sie 1941 in die USA.
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The pianist and composer Wanda Landowska was born in Warsaw in 1879. She was just four when she began to play the piano, and henceforth she took lessons from important Polish pianists. In 1895 she began her studies in Berlin. From 1900 onwards she lived in Paris and dedicated her studies to researching early music and historical instruments – primarily the music of Johann Sebastian Bach on a hitherto somewhat neglected instrument, the harpsichord – with the aim of reproducing the music in its original sound. In 1912, in Breslau, she developed and presented a Pleyel harpsichord as a solo instrument. In 1913 she was appointed to the first chair of harpsichord studies in Berlin: and in 1920 she returned to France. Following persecution by the National Socialists she emigrated to the USA in 1941.
further reading: http://porta-polonica.de/en/node/232

Marta Klonowska


Axel Feuß:
MARTA KLONOWSKA - "MY GLASS ANIMALS OPEN A NEW REALITY" 

Sie erweckt Tiere zum Leben, die seit Jahrhunderten auf Gemälden eine Nebenrolle spielen. Vor allem Hunde, die auf Bildnissen der Renaissance und des Barocks den dargestellten Personen zusätzliche Bedeutung verleihen oder die in ihrer Zeit schlichtweg Mode sind, überträgt sie in lebensgroße Skulpturen aus Glas. Marta Klonowska, 1964 in Warschau geboren, studierte 1987-89 an der Akademie der Bildenden Künste in Breslau/Wrocław und 1989-97 an der Kunstakademie Düsseldorf als Meisterschülerin bei A.R. Penck. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Düsseldorf und Warschau. Ihre Plastiken, die zusammen mit den Reproduktionen der Gemälde auch Installationen bilden, befinden sich international in Privatsammlungen und Museen.
weiter: http://porta-polonica.de/de/node/231

Marta Klonowska brings back to life animals that have only played secondary roles in pictures for hundreds of years. These are primarily dogs that gave additional significance to people in Renaissance and baroque portraits, or which were simply all the rage at the time. She turns them into a life-size glass sculptures. Marta Klonowska was born in Warsaw in 1964. Between 1987 and 1989 she studied at the Academy of Pictorial Arts in Breslau/Wrocław and at the Düsseldorf Academy of Arts as a master student under A.R. Penck from 1989 to 1997. She lives and works in Düsseldorf and Warsaw. Her sculptures, which also make up installations with reproductions of the paintings, can also be found in private collections and museums in many countries. 
further reading: http://porta-polonica.de/en/node/231

Sammlung Bednarski


Axel Feuß:
DAS SAMMLEREHEPAAR JOANNA UND MARIUSZ BEDNARSKI REDET ÜBER POLNISCHE PLAKATKUNST

Joanna und Mariusz Bednarski besitzen eine der größten Sammlungen polnischer Plakatkunst. Ihre Sammlung umfasst sechs- bis siebentausend Plakate, die sie seit den 1980er-Jahren zusammengetragen haben. Sie betreiben heute eine Galerie für polnische Plakatkunst, die Pigasus Polish Poster Gallery in der Danziger Straße in Berlin-Prenzlauer Berg, sowie einen Online-Shop. Die Webseite ihrer Galerie, www.pigasus-gallery.de, fungiert zugleich als Künstlerliste und Bildergalerie ihrer Sammlung. Weit über einhundert polnische Plakatkünstler sind dort mit jeweils Dutzenden von Bildbeispielen vertreten. Mit Joanna Bednarska und Mariusz Bednarski sprach Axel Feuß für Porta Polonica.
weiter: http://porta-polonica.de/de/node/230

THE COLLECTORS JOANNA AND MARIUSZ BEDNARSKI TALK ABOUT POLISH POSTER ART

Joanna and Mariusz Bednarski possess one of the largest collections of Polish poster art. Their collection comprises between 6000 and 7000 posters that they have collected since the 1980s. Today they run a gallery for Polish poster art,the Pigasus Polish Poster Gallery in Danziger Straße in the Berlin suburb of Prenzlauer Berg, and an online shop. Their gallery homepage, www.pigasus-gallery.de, simultaneously functions as an artists list and a picture gallery of their collection. Way over 100 Polish poster artists are represented, each of which has dozens of pictures of their work. Axel Feuß from Porta Polonica spoke with Joanna Bednarska and Mariusz Bednarski.

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October 19, 2015

Kunstmuseum Bochum


Axel Feuß:
KUNSTMUSEUM BOCHUM - DIE SAMMLUNG POLNISCHER KUNST

Seit Gründung der ursprünglich so genannten „Städtischen Kunstgalerie“ in Bochum im Jahr 1960 legt deren erster Direktor, Peter Leo, im Rahmen einer weitgreifenden europäischen Ausrichtung der künftigen Sammlung ein besonderes Schwergewicht auf die Kunst der Ostblockstaaten, da diese in westdeutschen Museumssammlungen unterrepräsentiert ist. Die Sammeltätigkeit wird durch Einzel- und Gruppenausstellungen von Künstlern aus den sozialistischen Staaten mit Leben erfüllt und von den nachfolgenden Direktoren, dem aus der Tschechoslowakei stammenden Peter Spielmann und dem jetzigen Direktor, Hans Günter Golinski, fortgeführt. Heute besitzt das Kunstmuseum Bochum eine Sammlung von über einhundert Werken polnischer Künstlerinnen und Künstler.
weiter: http://www.porta-polonica.de/de/node/205


THE BOCHUM ART MUSEUM  - THE COLLECTION OF POLISH ART

When the so-called “City Art Gallery” was set up in 1960 its first director Peter Leo elected to give it a far-reaching European orientation with a particular emphasis on the art of Eastern Bloc states, because this area was underrepresented in West German museum collections. The museum’s collecting activities were enlivened by solo and group exhibitions featuring artists from socialist states: and Peter Leo’s strategy was continued by his successors Peter Spielmann (who came from the then Czechoslovakia) and the current director, Hans Günter Golinski. The Kunstmuseum Bochum (Bochum Art Gallery) currently owns a collection of more than one hundred works by Polish artists.
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September 02, 2015

Karina Smigla-Bobinski


Axel Feuß:
KARINA SMIGLA-BOBINSKI - "I AM TALKING ABOUT A COMPLEX WORLD"

Auf der Hälfte ihres Malereistudiums gab sie das zweidimensionale Medium auf, um mit Licht- und Videoinstallationen zu experimentieren. Von da an wurde der Raum zu ihrem bevorzugten Ort, um Kunst zu verwirklichen. Sie erkannte das große Potenzial eines aktiven Publikums, und so gestaltete sie die von ihr bespielten Orte zu kollektiven Räumen für aktive und kreative Teilnehmer. Ihre Kunst betrachtet sie als Kommunikationsmedium. Ihre Arbeiten sind materialisierte Ergebnisse ihrer Beobachtungen und Überlegungen im Grenzbereich zwischen Kunst, Wissenschaft und Philosophie. Karina Smigla-Bobinski lebt in München. Wer sie treffen will, begegnet ihr vermutlich eher auf einem der zahlreichen Kunstfestivals, auf denen sie in mittlerweile vierzig Ländern auf fünf Kontinenten vertreten ist. 
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KARINA SMIGLA-BOBINSKI - "I AM TALKING ABOUT A COMPLEX WORLD"

Halfway through her painting course Karina Smigla-Bobinski gave up the two-dimensional media in order to experiment with light and video installations. From then on space has been her favourite place in which to realise her art. She recognises the great potential of an active audience and thus designs the places where she works into collective spaces for active and creative participants. She regards her art as a medium of communication. Her works are materialised events springing from her observations and thoughts in the border area between art, science and philosophy. Karina Smigla-Bobinski lives in Munich. Anyone who wants to contact her will be more likely to meet her at one of the many art festivals in one of the forty countries and five continents in which her works are shown. 
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Wojciech Kossak



Axel Feuß:

WOJCIECH KOSSAK: DIE SCHLACHT BEI ZORNDORF (1758), 1899

„Ich muss zu einem Vermögen kommen“, schreibt der Krakauer Maler Wojciech Kossak wenige Monate, nachdem er 1895 in Berlin angekommen ist, an seine Frau. Bereits ein Jahr später gelingt es ihm, den deutschen Kaiser Wilhelm II. für seine Art der Schlachtenmalerei zu begeistern und zu einem der angesehensten Maler am preußischen Hof aufzusteigen. Das Gemälde „Schlacht bei Zorndorf“, 1899 gemalt, trägt wesentlich zu seinem Ruhm bei. In Polen gilt Kossak vielen als Verräter, weil er sich jener Macht angedient hat, die für die Polnischen Teilungen mit verantwortlich ist. Als Wilhelm 1902 der polnischen Nationalbewegung den Kampf ansagt, ist auch für Kossak das Maß voll und er geht nach Krakau zurück.
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WOJCIECH KOSSAK: THE BATTLE OF ZORNDORF (1758), 1899

A few months after the Kraków painter Wojciech Kossak arrived in Berlin in 1895 he wrote to his wife: “I have to make a fortune“. Within a year he managed to find a patron in the form of the German Kaiser Wilhelm II who was enthusiastic about his way of painting battles. And very soon he rose to become one of the most admired painters at the Prussian court. His painting “The Battle of Zorndorf” (1899), contributed significantly to his fame. Kossak was regarded as a traitor by many people in Poland because he served the power that was responsible for dividing Poland. But when, in 1902, Wilhelm declared war on the Polish national movement this was also too much for Kossak and he returned to Kraków.  
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Canaletto-Ausstellung 1963


Axel Feuß: 

DEUTSCH-POLNISCHE CANALETTO-AUSSTELLUNG IN DRESDEN, WARSCHAU UND ESSEN 1963-1966

Zwischen der DDR und der Volksrepublik Polen herrschte in den Jahrzehnten nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht mehr als eine „Zwangsfreundschaft“. Tief verwurzelt waren die historischen Ressentiments. Unüberwindbar schienen die geopolitischen, ideologischen und kulturpolitischen Divergenzen zwischen den beiden „sozialistischen Bruderländern“. Als Museumswissenschaftler aus Dresden und Warschau eine gemeinsame Ausstellung der Gemälde des Barockmalers Bernardo Bellotto, genannt Canaletto (1722-1780) planten, wurde die von 1963 bis 1965 in Dresden, Warschau, Krakau und Wien gezeigte Schau zum ersten gemeinsam durchgeführten kulturellen Ereignis. Vor der Eröffnung der Ausstellung 1966 in der Villa Hügel in Essen kam es zu schweren Belastungen zwischen der DDR und der BRD. 
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THE GERMAN-POLISH CANALETTO EXHIBITION IN DRESDEN, WARSAW AND ESSEN 1963-1966

In the decades following the end of the Second World War the relations between the GDR and the People’s Republic of Poland were no more than a “forced friendship”. Historic resentments were deeply rooted. The geopolitical, ideological and cultural-political divergences between the two “socialist brother countries” seemed insurmountable. When museum workers from Dresden and Warsaw planned a joint exhibition of paintings by the baroque painter Bernardo Bellotto, better known as Canaletto (1722-1780), the show became the first cultural event to be jointly presented by the two countries. It was shown between 1963 and 1965 in Dresden, Warsaw, Kraków and Vienna. The opening of the exhibition in the Villa Hügel in Essen in 1966 put considerable strain on relations between the GDR and the BRD.
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August 25, 2015

Katarzyna Myćka


Axel Feuß: 
KATARZYNA MYĆKA 

Vom 17. bis 26. Juli 2015 leitete die weltweit gefeierte Marimba-Solistin bereits die 7.Internationale Katarzyna Myćka Marimba Akademie, diesmal an der Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover. Im Mai dieses Jahres konzertierte sie mit dem Nationalen Sinfonieorchester von Kolumbien in Bogota. Weitere Konzerttermine führen sie 2015 unter anderem nach Stuttgart in die Liederhalle und in das Neue Schloss, nach Oppeln/Opole in die Filharmonia Opolska, 2016 nach Malaga, anschließend in die Dresdner Frauenkirche, nach Wiesbaden und Donaueschingen, 2017 ins dänische Aarhus. Katarzyna Myćka, 1999 von der Polish Percussive Arts Society als „Botschafterin der Polnischen Schlagzeugkunst“ ausgezeichnet, lebt in Stuttgart.
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Katarzyna Myćka’s solo performances on the marimba have been celebrated all around the world. Between the 17th and 26th July 2015 she led the 7th International Katarzyna Myćka Marimba Academy, this time at the College of Music, Theatre and Media in Hanover. In May this year she gave a recital with the National Symphony Orchestra of Columbia in Bogotá. Other concerts in 2015 include appearances in the Liederhalle and the New Palace in Stuttgart, and in the Filharmonia Opolska in Oppeln/Opole. In 2016 she will be playing in Malaga, before moving on to make appearances in the Dresden Frauenkirche, Wiesbaden and Donaueschingen. In 2017 she is already booked to perform in Aarhus, Denmark. In 1999 Katarzyna Myćka was honoured with the award of the Polish Percussive Arts Society as “ambassadress of Polish percussion art”. She lives in Stuttgart. 
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August 02, 2015

Roland Schefferski


Axel Feuß:
ROLAND SCHEFFERSKI - KÜNSTLERISCHE STRATEGIEN ZUM KULTURELLEN GEDÄCHTNIS 

Roland Schefferski wird 1956 in Kattowitz/Katowice geboren. Von 1971 bis 1976 besucht er das künstlerische Gymnasium in Breslau/Wrocław. Anschließend studiert er dort von 1976 bis 1981 freie Kunst an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste. 1984 siedelt er nach Berlin über, wo er seitdem lebt und arbeitet. Anfang der 1980er-Jahre wendet sich Schefferski der Objekt- und Installationskunst zu und arbeitet seit dieser Zeit in Werkzyklen. Er interessiert sich für Spurensicherung und prozesshafte Vorgänge im öffentlichen Raum. Künstlerisch ... weiter http://www.porta-polonica.de/de/Atlas-der-Erinnerungsorte/roland-schefferski-kuenstlerische-strategien-zum-kulturellen-gedaechtnis

ROLAND SCHEFFERSKI - ARTISTIC STRATEGIES FOR CULTURAL MEMORY

Roland Schefferski was born in Kattowitz/Katowice in 1956. From 1971 to 1976 he attended the artistic grammar school in Breslau/Wrocław. Following this, from 1976 to 1981, he continued his studies in the city by following a course in free art at the State College of Visual Arts. In 1984 he moved to Berlin where he still lives and works. At the start of the 1980s Schefferski turned to object and installation art and since then he has been working on cycles of work. He is interested in searching for traces and processual developments in public spaces. He does this ... further reading http://www.porta-polonica.de/en/Atlas-of-remembrance-places/roland-schefferski-artistic-strategies-cultural-memory



Danuta Karsten


Axel Feuß:
DANUTA KARSTEN - "IN MEINEN ARBEITEN WIRD DER RAUM MATERIALISIERT"

Danuta Karsten, geb. Chroboczek, wird 1963 in dem Dorf Mała Słońca, vierzig Kilometer südlich von Danzig/Gdańsk geboren. Sie besucht von 1978 bis 1983 das künstlerische Lyzeum in Gdynia. Anschließend studiert sie von 1983 bis 1985 Bildhauerei an der Staatlichen Hochschule der Bildenden Künste in Danzig bei Stanisław Radwański. 1986 wechselt sie an die Kunstakademie in Düsseldorf, wo sie Bildhauerei bei Günther Uecker und Klaus Rinke studiert. 1993 beendet sie ihr Studium bei Klaus Rinke als Meisterschülerin. Sie lebt und arbeitet in Recklinghausen und Herne.Obwohl die Mehrzahl der Professoren an der Düsseldorfer Akademie während der Studienzeit von Danuta Karsten den Fokus auf die Konzeptkunst legt, konzentriert sie sich auf die Ausdruckskraft des Materials. Studien ...  weiter http://www.porta-polonica.de/de/node/209

DANUTA KARSTEN - "IN MY WORK SPACE IS MATERIALISED"

Danuta Karsten, maiden name Chroboczek, was born in 1963 in the village of Mała Słońca, forty kilometres south of Danzig/Gdańsk. From 1978 to 1983 she attended the Artistic Lyceum in Gdynia. She subsequently studied sculpture from 1983 to 1985 at the State College of Visual Arts in Danzig under the guidance of Stanisław Radwański. In 1986 she moved to the Art Academy in Düsseldorf to pursue her studies in sculpture under Günther Uecker and Klaus Rinke. In 1993 she completed her studies as a master student under Klaus Rinke. She now lives and works in Recklinghausen and Herne. Although the majority of professors at the Düsseldorf Academy focused on concept art during the time when Danuta Karsten was a student there, she preferred to concentrate on the expressive power inherent in material. Her studies ... further reading http://www.porta-polonica.de/en/Atlas-of-remembrance-places/danuta-karsten-my-work-space-materialised

January 21, 2015

Dieter Glasmacher



Ausstellung
DIETER GLASMACHER - HOLE IN ONE

Galerie Herold, Hamburg, 17. Januar - 28. Februar 2015




Axel Feuß:
Ausstellungseröffnung


Sehr verehrte Freunde der Kunst,

ein Bild von und mit Dieter Glasmacher, das ich im Internet gefunden habe, hat mich fasziniert. Es zeigt den Künstler bei der Vernissage seiner Ausstellung „Seltsamer Kreislauf“ im Mainzer Kunstverein Eisenturm im Juni 2014. Mit ausgebreiteten Armen, so als wollte er fliegen und mit schmunzelndem Blick zur Seite, ob ihn auch jemand beobachtet, steht er vor einem wandfüllenden Gemälde mit dem Titel „Ich habe Deutschland gerettet“ von 1998 (das übrigens auch im Ausstellungskatalog der Galerie Herold von 2006 doppelseitig abgebildet ist - hat es seitdem keiner gekauft? Das würde mich nun wirklich wundern.)   
Dieter Glasmacher bei der Eröffnung der Ausstellung "Seltsamer Kreislauf" im Kunstverein Eisenturm, Mainz, Juni 2014 (Foto: valuetrendradar.com)

Dieses Bild - also das im Internet - sagt viel über die Gedankenwelt von Glasmacher aus. Ich sage bewusst unscharf „Bild“, denn seit einigen Jahren gehen wir im Internet und am Computer nur noch mit Bildern um, images oder pics genannt, Bildern von Kunstwerken und von Fotos, im Originalzustand, oder gephotoshopt, von unbekannten Personen aufgenommen, gescannt, als Repro abfotografiert, von Museumsseiten, Online-Zeitungen oder google-images heruntergeladen, mit oder ohne Selfie auf Facebook gepostet. Wissenschaftler haben darauf hingewiesen, dass durch das Internet und um das Jahr 2000 ein Iconic turn stattgefunden habe, eine Wende vom Leitmedium Buch zum Leitmedium Bild. Neurowissenschaftler sind davon überzeugt, dass damit einhergehend eine Umstellung von der linken, sprachverarbeitenden auf die rechte, bildverarbeitende Gehirnhälfte stattgefunden habe. Wie dem auch immer sei: Die durch die Bilderflut vorhergesagte allgemeine Verwirrung der Menschen, die Prognose, wir würden echte und manipulierte Bilder nicht mehr voneinander unterscheiden können, ist ausgeblieben. Das menschliche Gehirn ist leistungsfähiger als gedacht, und wir haben vermutlich anhand der Bilderflut gelernt, Bilder, images und pics in die verschiedenen Ursprungskategorien einzuordnen.

Ein Bild wie das von und mit Dieter Glasmacher, der mit ausgebreiteten Armen vor seinem Gemälde steht, lässt sich auch heute noch mit den klassischen Mitteln der Ikonographie analysieren. Auf dem Gemälde ist unten rechts in großen Versalien zu lesen: „Ich habe Deutschland gerettet.“ Meint der Künstler sich selbst? Umfasst und segnet er auf dem Foto uns alle? Nein, keineswegs, denn dann wären seine Handflächen nach außen gekehrt. Dann würde er wie Christus der Erlöser auf uns herabblicken. So, wie er seine Hände hält, segelt er von Gedanke zu Gedanke, von Bildmotiv zu Bildmotiv, blickt schmunzelnd und mutig nach oben, als würde er wieder neuen Motiven und Einfällen entgegenfliegen. Schlagwortartige Zitate, comicartige Motive, Bildlehrtafeln, Pornobildchen, ein Dürerscher Hase, der aber nicht sitzt, sondern auf dem Sprung ist, eine schwarze Wandtafel mit anzüglichen Wortfetzen, eine Texttafel „No eating & drinking“, die bei Zuwiderhandlung eine Strafe von 500 Einheiten einer fremden Währung ankündigt - das alles verteilt sich ohne sichtbare Hierarchie auf der Bildfläche des Gemäldes. Zwischen diesen Motiven segelt nicht nur Glasmacher, es segelt auch der Betrachter auf der Suche nach neuen Seh- und Lese-Erlebnissen hin und her. „Gier frisst Gehirn“ ist dort ebenfalls zu lesen. „Ich habe Deutschland gerettet“ ist zwar der Titel des Gemäldes. Die übrigen Zitate fügen sich jedoch aus ganz anderen Zusammenhängen in die Leinwand und hätten ebenso gut zur Formulierung des Bildtitels dienen können. 

Woher stammen sie? Noch vor zehn Jahren hätte man natürlich am besten den Künstler befragt, wochenlang recherchiert oder Mutmaßungen angestellt. Heute liefert zumindest in einigen Fällen eine der Suchmaschinen im Internet die Lösung. „Ich habe Deutschland gerettet“ liefert dort kein brauchbares Ergebnis. Dazu ist das Zitat zu allgemein. Es könnte auf zahlreiche Politiker von Bismarck über Franz Josef Strauß bis Gerhard Schröder passen, von problematischeren Namen einmal abgesehen. „Gier frisst Gehirn“ diente in den vergangenen Jahren so zahlreichen Artikeln, Webseiten und sogar Büchern als Schlagzeile und Titel, dass sich auch dieser Ausdruck nicht bis ins Jahr 1998, die Entstehungszeit des Gemäldes, zurückverfolgen lässt. Die Schlagzeile „Zugebaute Scham“ im Zentrum des Ölbilds lässt sich hingegen eindeutig identifizieren. Sie diente Rudolf Augstein als Überschrift für einen kritischen Kommentar zum damals noch in Planung befindlichen „Denkmal für die ermordeten Juden Europas“ in Berlin. Der Artikel erschien am 16.2.1998 in der Zeitschrift „Der Spiegel“. Die Schlagzeile „Verheimung aller Probleme“ am oberen Rand des Gemäldes erschien in derselben Ausgabe des „Spiegels“ als Überschrift eines Artikels zur Pflegeversicherung. Die Wörter „HELP“ und „CLEAN“, irgendwo eingestreut, sind so allgegenwärtig in unseren Wortschatz eingedrungen, dass sie nur noch dem an der Sprache Interessierten als fade Modewörter aufstoßen. Die Hinweistafel „NO EATING & DRINKING FINE 500“ dürfte Glasmacher während einer seiner zahlreichen Studien- und Ausstellungsreisen durch die ganze Welt aufgefallen sein. Sie ist in ähnlicher Form auch in Bangkok, Singapur oder Hongkong, also Gegenden, in denen ich mich gelegentlich herumtreibe, allgegenwärtig. Einen sinnvollen Zusammenhang haben diese auf einer Leinwand vereinten Slogans nicht, außer jenem, dass sie aus ihrem ursprünglichen Kontext isoliert umso sinnentleerter und grotesker erscheinen. Glasmacher stolpert über die sprachlichen Purzelbäume und leeren Worthülsen der Politiker und Journalisten, über die allgegenwärtigen Verordnungen und Modewörter, die durch ihre Vervielfältigung Sinn und Wirkung verlieren, und führt sie uns mit den Mitteln der Kunst neu vor Augen.

Dieter Glasmacher: Agrosol, 2005, Acryl auf Leinwand, 50 x 60 cm

Einmal auf die Fährte gesetzt, beginnt der Betrachter bald selbst, mit großem Vergnügen solchen Formulierungsmonstern und sinnentleerten Worthülsen nachzuforschen. Ein wunderbarer Anlass dafür wäre in der heutigen Ausstellung Glasmachers Bild „Agrosol“ von 2005 mit der Fußzeile „Dummi macht schlau“. „Agrosol“ riecht schon von weitem nach fragwürdigen Methoden in der Düngemittelbranche. Und tatsächlich liefert die Suchmaschine in Internet den ersten Kalauer: „Agrosol - Immer besser mit als ohne“. Die Webseite der Agrosol GmbH ist „nur für innovative Landwirte“. Sie verspricht „höhere Stressresistenz bei Trocken- und Nässestress“, Agrosol „schont die Umwelt - rein biologisch“. Treffender hätte Glasmacher Slogans nicht finden können. Wofür hält man uns - „Dummi macht schlau?“ Ach nein, das steht dort gar nicht. „Dummy macht schlau“ ist vielmehr die Überschrift eines Artikels in der Berliner Zeitung vom 13.12.2001, in dem über die Entwicklungskonzepte von Zeitschriften-Erfindern berichtet wird, die mit Hilfe von Dummys Ideen für neue Journale erproben. Glasmacher hat - zumindest mich - vorübergehend auf die falsche Fährte gelockt und suggeriert, dass „Agrosol“ und „Dummy macht schlau“ etwas miteinander zu tun hätten. Oft genug sitzt dem Künstler der Schalk im Nacken, wenn er Worthülsen und germanistische Pirouetten aus verschiedenen Zusammenhängen präsentiert, die die ernsthafte Mühe der Autoren zur Realsatire werden lassen.

Aber ich bin durch die von Glasmacher provozierte Aktivierung der linken, sprachverarbeitenden Gehirnhälfte von meinem Thema der allgegenwärtigen Bilder, images und pics in der elektronischen Welt und von der angeblich neuen Dominanz der rechten, bildverarbeitenden Gehirnhälfte abgekommen. Die Tatsache, dass wir sehr wohl in der Lage sind, Bilder nach ihrem Ursprung zu kategorisieren, hängt nämlich damit zusammen, dass wir dies auch vor der Elektronisierung und schon seit Jahrtausenden anhand von populärem Bildmaterial gelernt haben. Kritzeleien und anzügliche Zeichnungen auf Aborten sind bereits aus der Antike bekannt, Verhöhnungen von Herrschern und Klerikern aus den Flugblättern der Bauernkriege, Karikaturen auf Adlige und Politiker seit der französischen Revolution, Postkarten mit leicht bekleideten Damen seit der Zeit um 1900. Fotos von Schlachten des Ersten und von Sieg-Ereignissen des Zweiten Weltkriegs haben sich bald als nachgestellt erwiesen. Niemals wären diese populären Bildmotive auf Dauer mit echtem, dokumentarischem Material verwechselt worden. Warum also sollte uns das heute bei elektronischem Bildmaterial passieren? 

Auf dem Gebiet der bildenden Kunst eigneten sich erstmals die Dadaisten populäres Bildmaterial, Überschriften und Wortfetzen aus Zeitschriften und allen nur denkbaren Druckwerken an. Mit der neu gefundenen Technik der Collage schufen sie Bildkompositionen, deren Bestandteile zwar noch identifizierbar blieben, aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen isoliert jedoch neue, teils absurde, teil gesellschaftskritische Inhalte ergaben. Ebenso legendär sind die sprachanalytischen Experimente der Dadaisten, die mit den Lautgedichten von Hugo Ball im Züricher Cabaret Voltaire 1916 begannen und mit den germanistischen Pirouetten von Kurt Schwitters in seinem Gedicht „An Anna Blume“ 1919 und der anschließend von ihm verfassten „leicht fasslichen Methode zur Erlernung des Wahnsinns für jedermann“ 1922 einen weiteren Höhepunkt erreichten. Der berühmte Hamburger Kunsthistoriker Aby Warburg führte wenig später zwischen 1923 und 1929 die Beschäftigung mit populären Bildwelten in die Kunstwissenschaft ein, als er Bildformeln aus der Hochkunst seit der Antike und der Renaissance modernen Werbeplakaten, Briefmarken und Pressefotos in einem assoziativ sortierten und unkommentierten Bildatlas gegenüberstellte. 

Dieter Glasmacher: Tres Estrellas, 1994, Acryl auf Papier, 48 x 69 cm

Glasmachers Arbeiten lassen Bezüge zu beidem erkennen, jedoch nicht, weil er sich bewusst darauf bezöge (schließlich datieren Dada und Warburgs Studien neunzig bis einhundert Jahre zurück), sondern weil sie den Beginn der Beschäftigung mit populären Bildwelten im Zwanzigsten Jahrhundert markieren. Glasmacher arbeitet in seinen Gemälden collageartig. Die Textfragmente und Einzelbilder entstammen Publikumsmagazinen, Werbeprospekten, vielleicht einem auf dem Land verwendeten Düngemittelbeutel der Marke „Agrosol“, Zeichnungen an Hauswänden und Kritzeleien an Toilettentüren, Figuren und Szenen aus Comics, Markennamen wie „Tres Estrellas“ mit den drei Sternen, der etwa in Mexiko für eine Kekssorte, Feueranzünder, Buslinien, Campinganlagen und Hotels herhalten muss, umfassen Volkskunstmotive von Glasmachers Studien- und Ausstellungsreisen nach Afrika, Südamerika und in Europa, vereinnahmen Kritzeleien an allen nur denkbaren Orten, die für den Künstler vor allem dann interessant werden, wenn sie zum zweiten Mal angeeignet, übermalt und weitergezeichnet wurden und die er dann malerisch zu einer Bildcollage neu zusammensetzt. 

Dieter Glasmacher: Die Kamera liebt dich, 2002, Mischtechnik auf Holz, 150 x 200 cm

Selbst eine Schautafel zum emotionalen Mienenspiel, die Angst, Zorn, Abscheu, Trauer, Erstaunen und Freude anhand eines männlichen Gesichts zeigt, gehört zum Ausgangsmaterial des Künstlers, wie das Gemälde „Ich habe Deutschland gerettet“ zeigt. Nur ist dieses Material eben nicht wie bei einer Collage mit der Schere ausgeschnitten und aufgeklebt, sondern malerisch wiedergegeben und collageartig in den Bildteppich des Gemäldes eingefügt. Dort erscheinen diese Bildelemente wie auf Aby Warburgs Bildtafeln assoziativ und unkommentiert, jedoch angereichert durch die schon besprochenen Wortfetzen und Slogans. Die künstlerische Technik der Collage oder im dreidimensionalen Bereich der Assemblage ist Glasmacher jedoch nicht fremd, wie seine Werkgruppe der über viele Jahre entstandenen Wände der „Lenzenhütte“ zeigt, die ausführlich im Katalog der Galerie Herold von 2006 beschrieben worden ist. 

Glasmacher arbeitet (wie die Dadaisten) assoziativ und setzt auf die Assoziationsfähigkeit des Betrachters. Was er an populärem Bildmaterial gesehen und weiterverwertet hat - bei den jungen Leuten heutzutage wären das Bilder, images und pics - haben auch andere gesehen, gespeichert, und dann Geschichten hinzu gesponnen. Die Geschichten seiner Bildgewebe sind nicht eindeutig identifizierbar. Vielmehr wird jeder Betrachter aus seinem Erfahrungs- und Gehirnspeicherplatz Neues kombinieren, Zusammenhängen nachspüren, sich auf falsche Fährten führen lassen und assoziativ neue Geschichten erfinden. Glasmachers Arbeiten sind interaktiv, ohne dass der Betrachter zu etwas gezwungen wird. Jedoch wird er veranlasst mitzumachen. Die Betrachtung von Glasmachers Kunstwerken wird niemals enden, denn so viele Betrachter es gibt, so viele Arten der inhaltlichen Betrachtung wird es geben. Wollen Sie, meine Damen und Herren, ein Kunstwerk, dass sie niemals kalt lässt, dass Sie immer zum kreativen Mitspinnen auffordert,  das niemals zur reinen Wanddekoration wird, das aber im Sinne von Kurt Schwitters eine „leicht fassliche Methode zur Erlernung des Wahnsinns für jedermann“ bietet? Bei Glasmacher werden Sie fündig.

Die Anfänge der Malerei von Dieter Glasmacher lagen jedoch natürlich nicht bei Dada, sondern bei der zeitgenössischen Malerei seiner Zeit. Er selbst sagte anlässlich einer Ausstellung 2009: „Am Anfang des Studiums war ich fasziniert von Art Brut. Diese Kunst ist einfach und direkt. Mich interessiert die Einfachheit des Auftrags, dass die Figur teilweise nicht modelliert ist, dass es keine Perspektive gibt, dass alles wie hochgeklappt, geschrieben ist, wie auf eine Wand.“ Glasmacher studierte nach einer vorangegangenen Ausbildung als Patroneur und Musterzeichner von 1963 bis 1968 an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg bei Hans Thiemann und Klaus Bendixen. Art Brut ist der von dem französischen Maler Jean Dubuffet geprägte Begriff für die Kunst von Kindern, Laien und von geistig und psychisch Kranken, die im englisch-amerikanischen Sprachraum auch als Outsider-Kunst bekannt ist. Obwohl Dubuffet bereits 1947 eine Sammlung dieser Kunst anlegte und diese bald darauf in einer Dauerausstellung präsentierte, wurde sie erst sehr viel später einer breiten Öffentlichkeit bekannt. 1975 schenkte er seine Sammlung der Stadt Lausanne, wo sie seitdem in einem faszinierenden Museum zu sehen ist. Die Zeitschrift „Kunstforum international“ widmete erst 1979 anlässlich einer Ausstellung des British Arts Council ein Heft mit der ersten deutschsprachigen Dokumentation zu diesem Thema. Glasmachers Kenntnis des Art Brut ist für die Mitte der Sechzigerjahre als wirklich sehr früh anzusetzen, sicher vermittelt durch die ebenso intensive Kenntnis der Malerei von Jean Dubuffet. Dieser poetisierte in seiner Malerei das Banale, das einem an jeder Ecke begegnet, in Gestalt der Kritzeleien von Kindern auf der Straße und an Hauswänden, in Gestalt unbehauener Steine, verkrusteter oder verschlammter Erde. Einige seiner figürlichen Erfindungen scheinen bei Glasmacher wiederzukehren. 

Dieter Glasmacher: Wremer Tiergrab, 1994, Acryl und Pigmente auf Holz, 120 x 120 cm

Es gibt aber auch andere Ursprünge für Glasmachers Kunst. Die naiv anverwandelten, ebenfalls der Kinderzeichnung entstammenden Figuren der Gruppe COBRA wären zu nennen, die expressive Farbigkeit von Willem de Kooning, die pictogrammartig gestalteten Figuren von Philip Guston. Wenn Glasmacher afrikanische Motive und Porträts in der Technik des Aquarells festhält, meinen wir sogar Anklänge an Emil Nolde zu sehen. Wenn er in glühender Farbigkeit und präsenter Materialität die abstrakten Hintergründe seiner großen Gemälde bearbeitet, sind wir beim Informel, bei Tapies und Schumacher. Wenn er mit feinem Gespür für einen Weg zwischen Abstraktion und Figürlichem in diese Hintergründe hinein kritzelt, Formen und Linien verfolgt, bei Cy Twombly. Anders als mein Kollege Matthias Harder, der den ansonsten wunderbar prägnanten und aufschlussreichen Artikel in Herolds Katalog von 2006 geschrieben hat, sehe ich in den verschiedenen Stilstufen  und Techniken bei Glasmacher keine ironische Reaktion auf überwundene kunsthistorische Stile. Es sind vielmehr jene zeitgenössischen Stilrichtungen, die Glasmachers Kunst seit seiner Studienzeit, seit den Sechzigerjahren prägten, denen er sich nicht anschloss, sondern die er für seine Kunst verwertete und in ihrer Zusammenschau neu interpretierte. Vor ihrem Hintergrund entstand bis heute ein in sich geschlossenes und faszinierendes Werk, aus dem wir heute in dieser Ausstellung alte und neue Arbeiten sehen. Neben allen sprachlichen und kabarettistischen Einlagen sind Glasmachers Bilder immer noch reine Malerei. Sie bestechen durch das Gleichgewicht an raffinierter Technik, abstraktem Bildgrund und dem Reichtum an neu erfundenen Figuren, wobei jede Farbe und jedes Bildelement seinen notwendigen Platz hat.

Dieter Glasmacher: Dotzi, 1992, Acryl auf Leinwand, 100 x 90 cm

Dieter Glasmacher: Barba, 2001, Acryl auf Papier, 60cm x 45 cm

Ein ironischer Reflex auf unsere Welt ist jedoch das Figurenpersonal, das seine Bilder gleichmäßig bevölkert. Das sind Krankenschwestern mit Rotkreuzkäppi, barbusige Damen und gelegentlich eine Mischung aus beiden, Mickymäuse, mal ein naiver Mantelträger, Clowns, Sonnengesichter, Kopffüßler, wie wir sie von Kinderzeichnungen kennen, an Dubuffet erinnernde Ganzfiguren ohne Arme, Toten- und Gasmaskenköpfe, Hagere und Dicke, kleine weiße und gelbe Gespenster, ein Ladyboy mit beiderlei primären und sekundären Geschlechtsmerkmalen, Pärchen, die verschämt hinter Aquarell-Lasuren und nicht immer eindeutig aneinander rummachen, und natürlich Tiere: Hunde, Stiere, Hasen, die nicht immer nur Dürerscher sondern auch Beuysscher Herkunft sein können („Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“) oder die einfach auch nur Hasen sein dürfen. Sie alle führt Glasmacher uns auch in plastischer Form als Skulpturen vor. Sie sind genügend abstrahiert, dass jeder sich in ihnen - oder besser: dass jeder andere in ihnen wiedererkennen kann - und sie sind genügend konkret, um von uns als populäres Bildmaterial wiedererkannt zu werden, das für die Ausgestaltung von Geschichten und als Repräsentanz eines gesellschaftlichen Panoptikums dienen kann. 

Dieter Glasmacher: Der ewige Augenblick, 2010, Acryl auf Leinwand, 160cm x 120 cm

Dieter Glasmacher: Geld auf Zuruf, 2004, Acryl auf Leinwand, 50 x 40 cm

Dieses Figurenpersonal steht nicht nur im Gleichgewicht, sondern in enger Aktion zu den sprachlichen Slogans, Worthülsen und Modewörtern. Das passt nicht und gehört nicht zusammen: ein weißes Entengesicht und die Überschrift „Der ewige Augenblick“, Hase und Clown mit dem Slogan „Schlaue Biene“, eine nackte rote Dame mit dem Titel „Geld auf Zuruf“, ein grinsender Clown mit der Aufforderung aus einem Werbeprospekt „Such’s Schnäppchen“ (sozusagen ein Schelm, wer Böses dabei denkt), ein nackter Mann mit deutlich sichtbarem Penis und dem Krankheitsbild „Unruhige Hände“. Das ist spontan, assoziativ oder beabsichtigt und doch nicht im Übermaß eingesetzt, so dass jeder Betrachter seine eigene Interpretation finden muss und sich dabei mit seinen eigenen Assoziationen und Obsessionen selbst entlarvt. Nicht jede Form, nicht jedes rote Kreuz, das in eine Bildecke oder unter eine Barbusige rutscht, muss allerdings auch interpretiert werden. Häufig steht es auch dort, weil die Komposition und das Gleichgewicht der Farbigkeit es erfordern. Schließlich sind Glasmachers Bilder nicht Kabarett, sondern reine Malerei. Ihre Betrachtung erfordert jedoch, und das ist das Besondere an seiner Kunst, den Einsatz beider Gehirnhälften, der linken, sprachverarbeitenden ebenso wie der rechten, bildverarbeitenden.

Dieter Glasmacher: Such's Schnäppchen, 1998, Acryl auf Leinwand, 50 x 40 cm

Dieter Glasmacher: Unruhige Hände, 2010, Acryl auf Leinwand, 160 x 120 cm

Dieter Glasmacher wurde 1940 in Krefeld-Uerdingen geboren. 1963 siedelte er zum Studium nach Hamburg über und erhielt bereits elf Jahre nach der Beendigung seines Studiums eine der traditionsreichsten Auszeichnungen der Freien und Hansestadt Hamburg, den Edwin-Scharff-Preis. Früh beschäftigte er sich auch mit anderen Formen der Populärkultur: 1970 begann er mit der Heintje-Forschung, einer Spurensicherung. Im Jahr darauf drehte er zu diesem Thema für NDR III einen Film. 1972 zeigte er auf den Filmfestspielen in Oberhausen den zusammen mit Kurt Rosenthal produzierten Trickfilm „Maria Martinez Lopez“. Seine erste mehrmonatige Studienreise durch Westafrika unternahm er 1977, die zweite 1980 mit Adam Jankowski. 1980 bis 1995 war er Professor an der Fachhochschule für Grafik-Design in Düsseldorf, 1995 bis 2003 an der Hochschule für angewandte Wissenschaften im Fachbereich Gestaltung an der Armgardtstraße.

Sein Denken und seine Kunst sind großstädtisch und weltläufig; sein Lebensmittelpunkt ist auf dem Land in Neulandermoor. Dass er diesen Gegensatz selbst als scharfen Schnitt und zugleich als Bereicherung empfindet, sieht man in einem zweieinhalbminütigen Filmporträt, das im Internet bei youtube zu finden ist und das ich Ihnen, meine Damen und Herren, dringend ans Herz legen möchte. In scharfen Schnitten sehen wir den Künstler bei der Arbeit und den Blick auf goldgelbe Kornfelder, den Arbeitsvorgang am auf dem Boden liegenden Bild, so wie Jackson Pollock seine Drippings schuf, und Kühe auf der Weide, die Übertragung von Aquarellstudien auf die Leinwand an der Staffelei und den Misthaufen beim Bauern gegenüber. Glasmacher bekennt: „Ich stehe auf afrikanische Großstadtmusik“, die im Hintergrund läuft. Am sympathischsten aber sind seine abschließenden Worte: „Die wilden Jahre sind vorbei. Aber die richtigen wilden kommen noch. Die Erkenntnis heißt: Nichts ist vorbei.“ 

Dieter Glasmacher: Rotkreuzträgerin, 2014, Ton gebrannt, glasiert, Höhe 26 cm

Lieber Herr Glasmacher, wir freuen uns darauf. Ich danke Ihnen und Rainer Herold für die Einladung und das große Vergnügen, dass ich mich mit Ihrer Kunst beschäftigen durfte. Ihnen allen, meine Damen und Herren, wünsche ich ein gesundes, erfolgreiches und mit Kunst erfülltes gutes Neues Jahr. Danke für Ihre Aufmerksamkeit.